о завершении перево¬да идиллии И. П. Гебеля «Овсяный кисель», восторгаясь поэзией этого немецкого автора, Жуковский обещает перевести из Гебеля «еще многое» (ПЖТ. С. 164). Стихотворение «Тленность» явилось одним из этого «многого». Его источник — стихотворение «Die Verganglichkeit», написанное Гебелем в 1800—1801 гг. и во¬шедшее в сборник «Алеманнские стихотворения» (см. комментарий к «Овсяному киселю» в настоящем томе). Перевод полный (у Жуковского на 1 стих больше, чем в оригинале), с отдельными незначительными несовпадениями количества стихов в монологах дедушки и внука у Жуковского и у Гебеля. В черновом неоконченном автографе отсутствуют формальные признаки диалога, текст не делится здесь ни на строфы, ни на фрагменты речи героев стихотворения. Впоследствии оно при¬обретает форму диалога, как в оригинале. Вслед за Гебелем Жуковский дает про¬изведению характерный подзаголовок, в переводе которого русский поэт не¬сколько отходит от автора (ср.: у Гебеля—«Gesprach auf der StraBe nach Basel, zwi-schen Steinen und Brombach, in der Nacht»). С подзаголовком «Разговор», подчер¬кивающим ориентацию на слушателя, стихотворение помещено в оглавлении С 5.

Жуковский переводит «Тленность» белым пятистопным бесцезурным ямбом, и это было первое обращение поэта к данному размеру. Выбор его не был случай¬ным. Прежде всего, он связан с диалогической формой стихотворения (впоследст¬вии Жуковский будет использовать белый 5-стопный бесцезурный ямб в своих драматических произведениях, «опробовав» его на идиллии; см.: Матяш С. А. Метрика и строфика Жуковского. С. 71). Во-вторых, обращение к названному раз¬меру связано с экспериментами Жуковского в области сказового повествования, «устности» изложения, что в свою очередь вытекало из общих процессов конца 1810-х гг.— взаимодействия, взаимовлияния прозы и поэзии, формирования ли-роэпических и эпических жанров в романтической литературе. Как показывают рукописи, работа Жуковского над переводом определялась именно поисками в области повествования и в области стиха.

В первую очередь Жуковский тщательно работает над стилем, приближая его к сказовому, что соответствовало образу дедушки, вернее, его патриархальной мудрой концепции мира, согласно которой в мире всему есть предел, но именно конечность отдельного осознается залогом вечного движения коллективной жиз¬ни. Романтический универсализм, свойственный, например, балладам Жуковско¬го, здесь «заземляется» сказовым повествованием. Отсюда—основные настроения перевода: умиротворение, гармония, мудрое приятие всех объективных законов бытия. Конечно, образ дедушки, его разговор с внуком — всего лишь внешний прием, способствующий изложению целостной, хотя и драматической, концепции мира и человека, причем в ее житейском, более прозаическом осмыслении. Но это было знаком перехода Жуковского к новому типу повествования. Сама разго¬ворность стихотворения свидетельствует об общей тенденции движения Жуков¬ского к «стихотворной прозе». Миф, легенда, лежащие в основе баллад, сменяются в «Тленности» житейской философией дедушки, который по-своему развивает те¬му самостояния человека перед обстоятельствами. Показательно, что Жуковский очень точно передает гебелевскую идею веры в Бога, смирения перед его волей.

Тенденции, обозначенные в «Тленности», были развиты в дальнейшем творче¬стве поэта, в том числе и в переводах из Гебеля (образ доброго дедушки из «Крас¬ного карбункула», видимо, был подсказан аналогичным образом из «Тленности»; см.: Янушкевич. С. 191). Установка на сказовость разрабатывается и в сказках, где вновь появляется рассказчик — мудрый дедушка.

Жуковский оригинально эпизирует материал подлинника: вводятся очень ха-рактерные детали, придающие картине описательность, эпичность. Переводчик старается быть «прозаичнее» Гебеля. Он подчеркивает эпическое дыхание време¬ни. Многочисленные обстоятельства времени, отсутствующие у Гебеля, у Жуков¬ского воссоздают вечное, универсальное течение жизни. Размышлениям дедушки придается субстанциальный смысл: частная жизнь человека помещается в вечное движение истории и природы. У Жуковского появляется большая степень обоб¬щенности за счет соединения конкретного и универсального. Он более последова¬тельно раскрывает состояние бренности всего сущего, акцентирует момент ухода, разрушения, но с целью подчеркнуть идею постоянного движения, осуществляю¬щегося благодаря вечной смене старого новым. Конец и начало, жизнь и смерть у Жуковского явно амбивалентные понятия. Более яркие, чем у Гебеля, картины вечной жизни усиливают в переводе антитезу конкретного, сиюминутного и веч¬ного, всеобщего.

Особую заботу в процессе перевода Жуковский проявляет к размеру стиха, на-прямую связанному с программной установкой поэта на «плавное» течение рас¬сказа. Известно, что именно белый ямбический стих определял восприятие «Тленности» (и других переводов из Гебеля, выполненных этим размером) друзь¬ями и современниками Жуковского. Так, по словам Л. С. Пушкина, А. С. Пушкин тут же откликнулся пародией на перевод Жуковского:

«Послушай, дедушка, мне каждый раз, // Когда взгляну на этот замок Ретлер, // Приходит в мысль: что, если это проза, // Да и дурная?..» Не принимая в конце 1810-х гг. белого (нерифмованного) бесцезурного ямба Жуковского, Пушкин уло¬вил между тем самое главное—движение первого русского романтика к эпосу, усиление в его лирике повествовательного начала («что если это проза»). Жуков¬ский от души смеялся над этой пародией, уверяя, что молодой Пушкин вскоре из¬менит свое мнение о белом стихе. И действительно, этот размер стал одним из классических в русской поэзии, а Пушкин написал им своего «Бориса Годунова». К. Н. Батюшков также не сразу оценил новаторство Жуковского. Он писал ему в августе 1819г.: «Прошу тебя писать ко мне; чего тебе стоит, когда ты имеешь вре¬мя писать ко всем фрейлинам и еще время переводить какого-то базельского Пиндара на какие-то пятистопные стихи» (РА. 1884. Кн.1. С. 236).

И. Айзикова

Летний вечер

(«Знать, солнышко утомлено…») (С. 85)

Автограф (ПД, № 27807, л. 42 об.—43)—черновой. Впервые: ГШДН. 1818. №4. С. 24—33.

В прижизненных изданиях: С 4, 5 (в С 4 отдел «Сельские стихотворе¬ния», в С 5 в подборке произведений 1818 г., в оглавлении с подзаголовком: «(Из Гебеля)»).

Датируется: январь-март 1818 г.

Перевод одноименного стихотворения И. П. Гебеля «Der Sommerabend», опуб-ликованного в сборнике «Алеманнские стихотворения» (1803). Перевод выпол¬нен, вероятно, специально для FW^IH, он полный. Однако Жуковский, активно способствовавший, как известно, бурному расцвету метрических форм в русской поэзии, сохранив строфику оригинала, сознательно нарушает правило альтернан¬са (внутри строфы со сплошными мужскими окончаниями) и изменяет размер стиха.

Здесь, как и в других переводах из Гебеля, Жуковский вновь всматривается в повседневное лицо природы и человека. При этом, по сравнению с Гебелем, Жу-ковский более внимателен к конкретным деталям пейзажа. И в целом описатель-ность в переводе—иного рода. Она подчинена созданию символических образов, вызывающих богатые ассоциации и производящих благодаря этому (как в музы¬ке) сильное эмоциональное впечатление. Все это, взятое вместе, делает произве¬дение Жуковского необычайно мелодичным. Жуковскому это было, по-видимому, очень важно. В конце января — начале февраля 1818 г., после выхода в свет пер¬вого номера ГШДН поэт пишет А. И. Тургеневу: «Посылаю тебе и всем арзамас-цам первый номер моего песенного журнала, Моя ученица скоро все это будет петь по-русски» (ПЖТ. С. 186). Неслучайно позднее это стихотворение было по¬ложено на музыку несколькими композиторами: А. А. Астафьевым, М. Р. Щигле-вым, Н. М. Ладухиным, В. И. Ребиковым.

Жуковский более активно и последовательно соединяет в своем переводе два стиля: собственно поэтический и элементы прозаического, включая разговорную лексику. В силу этого описание захода солнца оборачивается глубокой медитаци¬ей и самопроникновением лирического героя. Задача переводчика—запечатлеть постоянные смены состояния природы и настроения лирического героя, в связи с чем в переводе более четко выделены 3 части стихотворения: заход солнца, сол¬нечный день и появление месяца на небе (это хорошо почувствовали Н. М. Ладу-хин, В. И. Ребиков: их музыка на слова «Летнего вечера» Жуковского—для двух-и трехголосых хоров).

И. Айзикова

(Обеты)

(«Будьте, о духи лесов, будьте, о нимфы потока…») (С. 87)

Автограф (ПД. № 27807, л. 43 об.)—черновой, без заглавия. Впервые: МТ. 1827. Ч. 16. № 13. Июль. С. 4—с заглавием: «Гёте. Обеты». В прижизненные собрания сочинений не входило. Печатается по тексту первой публикации, со сверкой но автографу. Датируется: март 1818 г.

Традиционная датировка стихотворения 1821-м г., закрепившаяся в изданиях сочинений Жуковского начиная с С 7, представляется ошибочной. Черновой (и единственный известный) автограф убедительно доказывает, что стихотворение было написано вместе с другими переводами, предназначавшимися для 3—4-го вы¬пусков КШДН. Местоположение автографа перед гатчинским посланием фрейли¬нам от середины марта 1818 г. позволяет уточнить датировку—первая половина марта 1818 г.

Озаглавленное при первой публикации «Обеты», стихотворение Жуковского является переводом гётевского «Landlisches Gluck», опубликованного в 1789 г., но написанного еще в 1782 г. и заглавия не имевшего, ибо было предназначено для использования в качестве одной из надписей среди деревьев парка в Тифурте, где находилась летняя резиденция Веймарской герцогини-матери Анны Амалии.

Представляется вполне вероятным, что Жуковский перевел стихотворение, применяя его к Павловскому парку, хозяйкой которого была вдовствующая импе-ратрица Мария Федоровна, создавшая его но образу и подобию парка в Тифурте. Гётевская надпись в антологическом роде вполне могла быть вписана в ландшафт Павловского парка, включавшего и скульптурные изображения в античном стиле.

Другим не менее убедительным поводом для обращения Жуковского к пере¬воду именно этого стихотворения могло* стать увлечение поэта переводами из Ге¬беля и знакомство с рецензией Гёте на его «Алеманнские стихотворения», проци¬тированной русским поэтом при публикации «Овсяного киселя», где особенно подчеркивалось своеобразие изображения жизни поселян в идиллиях Гебеля по сравнению с «древними поэтами и их новейшими подражателями», каковым яв¬лялся и сам Гёте в «Landlisches Gluck» («Сельское счастье»). Не исключено, что дан¬ное заглавие явилось для Жуковского своего рода толчком к выделению в С 3—4 подборки «Сельских стихотворений», куда вошли все переводы из Гебеля.

«Обеты»—достаточно близкий перевод «Landlisches Gluck». Как указывает В. М. Жирмунский, это—«самая ранняя попытка в русской поэзии передать ан¬тичный элегический дистих», хотя поэт еще «не вполне справляется с новым раз¬мером, допуская метрические ошибки (неударный слог после цезуры) в первых двух пентаметрах» (Жирмунский. С. 94).

Что касается иафосно звучащего заглавия, то его происхождение представля¬ется не совсем ясным, ибо ни в оригинале, ни в переводе нет и речи о каких-либо обещаниях или обязательствах, скорее можно говорить о наказах, заветах или закля¬тиях, что подчеркнуто повелительной формой глаголов как в оригинале, так и в переводе.

Есть основания предполагать, что заглавие не принадлежит Жуковскому и яв-ляется либо ошибкой наборщика (Заветы — Обеты), либо своеволием редактора. Стихотворение, написанное 9 лет назад, публиковалось впервые, когда автор уже более года находился в заграничном путешествии. Сама публикация выглядит не-сколько необычно. В 13-м номере МТ за 1827 г. в разделе «Изящная словесность» на с. 4 читаем: «Гёте. Обеты». Далее следует текст стихотворения Жуковского, без указания авторства. У Гёте стихотворения с таким заглавием нет. Перемена загла¬вия произведения при указании автора оригинала не могла быть сделана с ведо¬ма Жуковского.

П. А. Ефремов, включая в уже сформированный третий том (С 7) ряд вновь об-наруженных им стихотворений Жуковского (С. 483—494), использует список П. Бартенева, сделанный, как утверждает владелец, с автографов поэта, часть ко¬торых взята им «из альбома А. П. Елагиной». Первым публикуется стихотворение без заглавия, начинающееся словами: «Будьте, о духи лесов, будьте, о нимфы по¬тока…», то есть в рукописи альбома, откуда оно переписано