редакции—это не только из¬менение тональности, но и глубокая трансформация наполеоновской темы у Жу¬ковского. Сравним для примера подлинник и перевод:

Цедлиц

Die altcri, lodtcn Soldalcn Erwachen im Grab davon.

Жуковский

Встают молодцы егеря, Встают старики гренадеры,

Und die im tie Геи Xorden Erstarrt im Schnee und Eis, U nd die in Welschland lie gen, Wo ihiien die Erde zu hcifi.

Встают ил-нод русских снегов, Встают с африканских степей, С горючих песков Палестины.

(Зарубежная поэзия. Т. 2. С. 346).

У Жуковского не «старые мертвые солдаты просыпаются в гробу». В отличие от Цедлица, Жуковский конкретизирует само понятие «могучей пехоты», широко развертывает его. Ритм, настойчивые повторы глагола «встают» создают впечатле¬ние огромной военной мощи наполеоновской армии, погребенной во всем мире. То же самое — по отношению к коннице. У Жуковского «могучая конница» пред¬ставлена так:

Выделенные стихи, отсутствующие у Цедлица, меняют картину, раздвигают художественное пространство стихотворения, а вместе с этим расширяют мас¬штаб Наполеоновских войн и наполеоновских жертв. С помощью особого поэти¬ческого синтаксиса, психологизирующего художественное восприятие текста, соз¬дается монументальная картина мощи наполеоновской армии, верно сражавшей¬ся за своего вождя и — погубленной им.

В переводе Жуковского расширяется не только художественное пространство, но и временные рамки изображаемого события. Вместо единственного числа у Цедлица: «Nachts um die zwolfte Stunde» у Жуковского множественное число; со¬бытие, изображенное им, многократно повторяется: «В двенадцать часов но но¬чам…» В черновом варианте это выражено еще более четко: «Из гроба каждой ночью…» — и повторяется во всех трех случаях, вплоть до последнего, итогового:

В канонической редакции это остается, хотя и локализуется: «по ночам». Все это усиливает драматизм и эпический размах повествования и одновременно зна¬чительно мифологизирует образ Наполеона, укрупняет его, расширяет историко-философскую концепцию произведения до судьбы и роли выдающейся личности в истории, ее ответственности перед историей и народом.

Седые гусары встают, Встают усачи кирасиры; И с Севера, с Юга летят, С Востока и с Sana (fa .мчатся

На легких воздушных конях Один за другим эскадроны.

Так смотрит каждой ночью Свое земное войско Умерший император.

Характер перевода Жуковского свидетельствует о том, что природа иоэтико-мифологического начала в трактовке наполеоновской темы у Жуковского и Цед-лица различна. В 3-ей, решающей части стихотворения, где говорится о встаю¬щем из гроба полководце, Цедлиц вводит два важных штриха, определенным об¬разом мифологизирующих образ Наполеона, поднимающих его онтологическую значимость. Так, в самый момент «генерального смотра» Наполеоном своих войск Цедлиц освещает место встречи усопшего императора с его огромной армией символическим лунным светом:

Der VI о lid mil gellx’in Lichte Erhcllt den weitoii Plan: Dor Man и im klciiicn Hiitchcn Sic hi s ich die T nip pen an.

В черновом варианте Жуковский сохраняет следы этой символики:

Глядит па войско вождь, Крестом сложивши руки, И светятся чудесным Глаза его сияньем.

В окончательном варианте Жуковский опускает эти стихи. Он отказывается от какого бы то ни было «украшения» (поэтизации) этого важнейшего, ключевого момента произведения. У русского поэта все просто и драматично:

Он с маленькой шляпой и шпагой; На старом копе боевом Он медленно едет но фрукту; И маршалы едут за ним…

И едет за ним не просто «все войско», как у Цедлица, а вся громада армии На-полеона:

И маршалы едут за ним, И едут за ним адъютанты; И армия честь отдает. Становится он перед нею; И с музыкой мимо его Проходят полки за полками.

«Генеральный смотр» — это признание верности и преданности вождю, его полководческому гению, его личности и вместе с тем—это ужасающая картина, раскрывающая драму наполеоновского дела и «наполеоновской идеи», если учи¬тывать перспективы ее развития в русской литературе XIX века (Толстой, Досто¬евский).

Очень важным отступлением от Цедлица, связанным, как представляется, с отказом от идеализации Наполеона за счет мифоиоэтической символики текста,

Характер перевода Жуковского свидетельствует о том, что природа иоэтико-мифологического начала в трактовке наполеоновской темы у Жуковского и Цед-лица различна. В 3-ей, решающей части стихотворения, где говорится о встаю¬щем из гроба полководце, Цедлиц вводит два важных штриха, определенным об¬разом мифологизирующих образ Наполеона, поднимающих его онтологическую значимость. Так, в самый момент «генерального смотра» Наполеоном своих войск Цедлиц освещает место встречи усопшего императора с его огромной армией символическим лунным светом:

Der VI о lid mil gellx’in Lichte Erhcllt den weitoii Plan: Dor Man и im klciiicn Hiitchcn Sic hi s ich die T nip pen an.

В черновом варианте Жуковский сохраняет следы этой символики:

Глядит па войско вождь, Крестом сложивши руки, И светятся чудесным Глаза его сияньем.

В окончательном варианте Жуковский опускает эти стихи. Он отказывается от какого бы то ни было «украшения» (поэтизации) этого важнейшего, ключевого момента произведения. У русского поэта все просто и драматично:

Он с маленькой шляпой и шпагой; На старом копе боевом Он медленно едет но фрукту; И маршалы едут за ним…

И едет за ним не просто «все войско», как у Цедлица, а вся громада армии На-полеона:

И маршалы едут за ним, И едут за ним адъютанты; И армия честь отдает. Становится он перед нею; И с музыкой мимо его Проходят полки за полками.

«Генеральный смотр» — это признание верности и преданности вождю, его полководческому гению, его личности и вместе с тем—это ужасающая картина, раскрывающая драму наполеоновского дела и «наполеоновской идеи», если учи¬тывать перспективы ее развития в русской литературе XIX века (Толстой, Досто¬евский).

Очень важным отступлением от Цедлица, связанным, как представляется, с отказом от идеализации Наполеона за счет мифоиоэтической символики текста, является перевод последнего четверостишия «Ночного смотра». Сравним подлин¬ник и перевод:

Очевидна существенная разница. У Цедлица при изображении фантастическо¬го смотра погребенных наполеоновских войск используется мотив «Елисейских полей». Это—поэтический образ, который трактуется как противоположность страшному Аду и месту пребывания «безгрешных теней погибших воинов», пол¬ководцев, оставивших благую память о себе (см.: Менар Рене. Мифы в искусстве старом и новом. М., 1992. С. 38). С самого начала работы над переводом Жуков¬ский опускает этот мотив, так же как и параллель Наполеона с Цезарем.

Природа мифологизации в «Ночном смотре» Жуковского иная. Встреча Напо¬леона со своим многочисленным войском после его гибели, ужас, созданный по¬этическим ритмом стиха, особым синтаксисом, оригинальной пространственно-временной архитектоникой,— все это наполняет «Die groBe Parade» высокой сим¬воликой Страшного суда, драматический результат которого в поэтической оппо¬зиции «Франция — Св. Елена» (пароль—лозунг). В создании особой природы мис¬тической фантастико-символической поэтики «Ночного смотра» свою роль сыграл опыт Жуковского-балладника, во многом определивший оригинальность его пе¬ревода.

Таким образом, наполеоновская тема и сам образ Наполеона у Жуковского по сравнению со стихотворениями 1810—1820-х гг. укрупняются, мифологизируют¬ся, приобретают историческую значительность, наполняются глубоким философ¬ским смыслом о судьбе великой личности, ее исторической значимости, мнимом и подлинном бессмертии.

В конце своего творческого пути Жуковский вновь обращается к этой теме в «Агасфере». «Ночной смотр» — важное звено в трактовке наполеоновского мотива и сюжета в творчестве Жуковского.

«Ночной смотр» Жуковского был высоко оценен самыми большими литератур-ными авторитетами. Пушкин с восторгом отозвался о стихотворении Жуковского, с радостью напечатал его в «Современнике». Д. Давыдов писал об этом 14 апреля 1836 г.: «Мне Пушкин пишет, что ты в журнал его дал такие стихи, что мой белый локон дыбом станет от восторга» (РА. 1871. Стб. 0187). Белинский в своем предва¬рительном отзыве о «Современнике» А. С. Пушкина заметил: «„Ночной смотр» Жуковского есть одно из тех стихотворений, которых у нас теперь в целый год яв¬ляется не более одного или двух.(…) Это истинное перло поэзии как по глубокой поэтической мысли, так и по простоте, благородству и высокости выражения. Мы очень жалеем, что право собственности и величина пьесы не позволяют нам вы¬писать его» (Белинский. Т. 2. С. 179). В стихотворении М. Ю.Лермонтова «Воз¬душный корабль» видны следы влияния Жуковского. Однако трактовка образа

Dies ist die groBe Parade Iin eliseisehcn Feld, Die inn die zwolftc Stiinde Der iodic Cesar hall.

Так к старым солдатам своим На смотр генеральный из гроба

В двенадцать часов по ночам Встает император усопший.

Наполеона, односторонне сочувственная, отличалась от восприятия его личности Жуковским.

Положено на музыку М. И. Глинкой.

Ф. Канунова

1837

(ИЗ АЛЬБОМА, ПОДАРЕННОГО ГРАФИНЕ РОСТОПЧИНОЙ)

I. Роза II. Лавр

III. Надгробие юноше

IV. Голос младенца из гроба

V. «О веселая младость!

о печальная старость!..» VI. «Фидий, иль сам громовержец

к тебе нисходил от Олимпа…» VII. Судьба VIII. Завистник IX. «Он лежал без движенья,

как будто по тяжкой работе…»

(С. 302)

Автографы:

1) ПД. №28466, л. 5 об.— 6—черновой. Стихотворения расположены в том же порядке, что и в данной публикации, но без нумерации. Заглавия имеют 6 из 9 стихотворений (№ 1—4, 7,8).

2) НБ ТГУ. Библиотека В. А. Жуковского: Herder J. G. Sammtliche Werke. Zur schonen Literatur und Kunst. T. 10. S. 14, 38, 52, 54 — на свободных частях страниц карандашные наброски перевода стихотворений «Роза», «Лавр», «Фидий, иль сам громовержец…» (см.: Описание. № 12780).

При жизни Жуковского не печаталось.

Впервые: Русский. 1867. 24 апреля. С. 164. Публикация М. П. Погодина—со многими неточностями и своевольными заглавиями некоторых текстов. Печатается по тексту первой публикации, со сверкой но автографу. Датируется: 27 февраля—середина апреля 1837 г.

Публикация М. П. Погодина в газете «Русский» была значительно уточнена П. А. Ефремовым в С 8 (Т. 3. С. 246—247) но «спискам П. И. Бартенева», но нуме¬рация и заглавия первой публикации были сохранены. После установления нами того факта, что 7 из 9 стихотворений являются переводами, тексты были выверены но автографу № 1 с учетом набросков на страницах сочинений Гердера (автограф №2). Подробно об этом см.: БЖ. Ч. 1. С. 182—209. Выверенный текст впервые целостно опубликован: ПМиЖ. Вып. 8. С. 39—40. Эта публикация и легла в осно¬ву наст. изд. стихотворений «(Из альбома, подаренного графине Ростопчиной)».

25 апреля 1838 г. Жуковский, уезжая на долгий срок за границу, подарил по¬этессе Евдокии Петровне Ростопчиной (урожд. Сушковой; 1811—1858) незапол¬ненный альбом для стихов, принадлежавший ранее А. С. Пушкину. В дарствен¬ной надписи к своему подарку, в своеобразном «предисловии» к альбому читаем: «Посылаю вам, графиня, на память книгу, которая может иметь для вас некото¬рую цену. Она принадлежала Пушкину, он приготовил ее для новых своих стихов и не успел написать ни одного; мне она досталась из рук смерти; я начал ее; то, что в ней написано, не напечатано нигде. Вы наполните и докончите эту книгу его. Она теперь достигла своего настоящего назначения. Всё это в старые годы я написал бы стихами, и стихи были бы хороши (…) Но стихи уже не так льются, как бывало…» (ПД. № 28466, л. 3 об.). Ростопчина отвечала посланием «Черновая книга Пушкина: Василию Андреевичу Жуковскому» (Совр. 1839. Т. 15. С. 132). Она выполнила наказ и сохранила альбом, принадлежащий Пушкину, со стихо¬творениями и записями Жуковского для потомков.

Кроме «Посвящения» к «Ундине», датированного 27-м февраля 1837 г., Жуков¬ский