Не случайно име¬на Шиллера и В. Скотта, опиравшихся в своих балладах на античные и средневековые легенды, появились первыми в записях о балладе. В «Эоловой арфе», навеянной Оссианом и В. Скоттом, в «Ивиковых жу¬равлях» и «Графе Гапсбургском» из Шиллера, в «Алонзо» из Саути певец Жуковского — живой голос мгновенья и вечности, «утешитель», «пле-нитель сердец» и провидец: «В струнах золотых вдохновенье живет, // Певец о любви благодатной поет, // О всем, что святого есть в мире…» Баллада Жуковского через сердечные переживания и душевные волне¬ния укореняет человека в родную культуру, быт и историю.
На прочном и твердом эпическом фоне рельефней и значительнее вырисовывается главная коллизия баллад Жуковского — исполненное внутреннего драматизма противостояние человека обстоятельствам, в процессе преодоления которых происходит духовное рождение лич¬ности или героя настигает возмездие.
Эволюция балладного -мышления Жуковского заключается в уг¬лублении драматизма к 1833 году. Сила, противоборствующая че¬ловеку, в балладах Жуковского имеет универсальное содержание — это судьба, рок, решение богов, воля властителя. «Романтическое двоемирие, — пишет И. М. Семенко, — предстает преимущественно в образах дьявольского и божественного начала. Дьявол и Бог — образы программные для Жуковского, причем никогда дьявол не фигурирует как дух протеста, но всегда, по христианской традиции, как дух зла» (Семенко. С. 162). Угрожающее человеческой жизни начало выступает в балладах 1830-х годов в образе морской стихии («бездна морская», «темный гроб», «черная щель», «черная пучина», «бездна глухая») или подземного царства Аида («мрак Плутона», «подземная тьма Эреба»).
По существу, за мифологическими сюжетами баллад просматри¬вается главная, волнующая Жуковского мысль о том, как сохранить человеческое достоинство, как не утратить смысла истинного назначе¬ния человека. Авторским комментарием^ нравственно-философскому содержанию баллад 1830-х годов могут служить письма Жуковского к А. И. Тургеневу 1827—1829 годов. Призывая друга, придавленного не-счастьем, сохранять жизненную стойкость и мудрость, Жуковский из¬лагает основы своей нравственной философии: «Слава Спасителю! (…) Познакомься и ты с Ним поближе. Он скажет и даст тебе то, что ничто на земле не дает и не скажет: смирение и нетревожимость. Я не говорю это, я так думаю теперь. Я этому верю и хочу верить. Жизнь ничто без христианства. Теперь ваша пора верить и жить верою. (…) Итак, ре¬
— Н. Ж. Ветшева, Э. М. Жилякова —
238
шись ждать с верою и с достоинством, а не с бесплодным, неприличным душе твоей нетерпением. Одно из двух — выбери благороднейшее, мо¬жет быть, труднейшее, но зато добродетельное; ибо оно требует силы, решимости, твердого взгляда на судьбу свою и доверенности ко Все¬вышнему» (ПЖТ. С. 226. Курсив автора. — Н.В., Э. Ж.).
Следуя христианской этике, Жуковский превыше всего ценит в че¬ловеке стремление к духовной чистоте. И только так, обратившись к нравственным заповедям, герои баллад обретают человечность и вы¬ходят из печали, из внутреннего смятения и греховности. С 10 марта ^ по 5 апреля 1831 года, буквально заканчивая одну балладу и начиная, иногда в тот же день, другую, Жуковский создает целое ожерелье из восьми баллад («Кубок», «Поликратов перстень», «Жалоба Цереры», «Доника», «Суд Божий над епископом», «Алонзо», «Ленора», «Покая¬ние»). В каждой из них рассказана «драма жизни» — история любви и утрат, рокового предвестия и бесовского наваждения. Как отметила И. М. Семенко, «стихия чувств героев окружена неведомыми, таинс¬твенными силами, имеющими магическую власть над человеческим сердцем». Трактовка любви получает сложносимволический характер: мистическое созвучие любящих сердец, выраженное в «Алонзо» «не¬прерывными звуковыми соответствиями, набегающими друг на дру¬га», взрывается в финале трагическим несовпадением судеб: «духовной силе любви прямо пропорциональна ее земная непрочность» (Семенко. С. 210—211). Но что особенно важно, в каждой из этих баллад утверж¬даются жизненные силы человека, любовь, материнское милосердие, пробуждается совесть через спасительное обращение души к Богу. В двух последних балладах этого цикла — «Ленора» и «Покаяние», нача¬тых в один деньу 29 марта, разрабатывая разные сюжеты, Жуковский акцентировал важнейшую для себя философскую и поэтическую идею о бессмертии человеческого духа. Этой верой в бессмертие ознаменован новый финал «Леноры» — третьего (после «Людмилы» и «Светланы») обращения Жуковского к балладе Бюргера. Баллада 1808 года заканчи-валась завыванием «страшного хора» мертвецов, не суливших никакой надежды возроптавшей против Бога героине: «Смертных ропот безрас¬суден; // Царь Всевышний правосуден; // Твой услышал стон Творец; // Час твой бил, настал конец». Последние стихи баллады 1831 года зазву¬чали совсем иначе: «Твой труп сойди в могилу, //А душу Бог помилуй!». Вера в спасение души человека еще более усилена в «Покаянии». В свой перевод баллады В. Скотта Жуковский вписывает два стиха. Это ответ Ангела на безнадежные сетования уже раскаявшегося, но непрощен¬ного грешника: «Проклятия вечного нет для живых: // Есть верный за
Баллады Жуковского
падших заступник». А затем Жуковский пишет финал, отсутствующий в оригинале и так восхитивший Пушкина: душа прощенного грешника возносится вместе с Ангелом в небеса:
<...> Две легкие веяли тени;
Двумя облачками казались оне;
Всё выше; всё выше взлетали; И всё неразлучны; и вдруг в вышине С лазурью слились и пропали.
Художественному выражению идеи Д)2ШШ.°гоха^€ш^я-в-6аллздах под-чинена поэтика чудесног]01Иц.ТиШнсхвшшоРв:—Вбалладах 1808—1814 годов чудесное, чаще всего как «чудеса адски-ужасные», входило в сюжет (мерт¬вецы, бесы, привидения, черти и другие явления), и задача его состояла в /том, чтобы силой поэтическош воображения нарисовать .картину. двоемиг рия и выразитьновое мироощущение. & 1830-х годах интерес к чудесному не снижается. Жуковский штудирует труд В. Скотта «Письма о демоноло- ■/ гии» («Letters in demonology and witchcraft». Описание. Ж2099), издан¬ный в 1830 году в Лондоне. В процессе чтения Жуковский отчеркивает на полях многочисленные описания самих явлений чудесного и оставляет без помет теоретические комментарии В. Скотта о темноте и суеверии средневекового сознания. В 1830-е годы чудесное стало эстетическим вы-* ражением «спасительно-божественного», знаком высшего духовного акта,] _ присутствия Божественного Промысла в жизни героя. I
Баллады Жуковского, собранные воедино в издании 1831 года, вы¬разили философию жизни и программу жизнестроения человека и че¬ловечества. Основой является идея бессмертия духа и любви к жизни. Характерно, что вслед за Шиллером античные сюжеты у Жуковского погружены в стихию «животворной скорби». В балладе «Жалоба Цере¬ры» бессмертная богиня завидует печальной участи смертных матерей, и, пройдя через страдания и очистительную скорбь, она отрешается от гнева и высокомерия и по-христиански милостиво приветствует вес¬ну — «гения жизни», даруя земле цветы как символ вечной памяти об ушедших и святой материнской любви:
Пусть весной природы младость, Пусть осенний мрак нолей И мою вещают радость, И печаль души моей.
> Наперекор несчастьям Жуковский в балладах утверждает как высшую j мудрость человека умение радоваться жизни во всей ее полноте. «Жизнью пользуйся, живущий» — так заканчивается «Торжество победителей».
Н. Ж. Ветшева, Э. М. Жилякова
И вместе с тем балладам Жуковского присуща особая щемящая элеги¬ческая тональность, душевное томление, выражающее, словами Белин¬ского, «чувство бесконечности» — этого вечного порывания в мир идеа¬ла и красоты. В балладе «Вадим» жалобно в бездне поднебесья раздался звон, призывавший героя на подвиг во имя спасения душ двенадцати спавших дев. Музыка этого мотива и разработанная Жуковским поэти¬ка «невыразимого» навсегда вошли в художественный и философский строй русской литературы. В черновых материалах к роману «Идиот» в связи с главным героем упоминаются «Двенадцать спящих дев». И это знаменательно: христианская идея спасительной великодушной любви и магия поэзии «невыразимого», разлитая в романе, являлись для До¬стоевского своего рода этическими и художественными подмостками при создании образа «положительно прекрасного человека».
«Чувство бесконечности» и память о святых минутах приобщения к Высшему «благу пронизывают и освещают все баллады Жуковского. Над старым рыцарем (в одноименной балладе 1832 года) шумит выросшая из ветки олива Палестины — вот и весь сюжет. Отказавшись от бал¬ладного канона, Жуковский сохраняет балладное мышление, переводя драматическую коллизию в духовный мир героя, вечно помнящего и тоскующего по «земле обетованной» и «славных днях весны». Уходя от жанра традиционной баллады, Жуковский открывает перспективу син¬теза лирики и эпоса на драматической основе.
Баллада Жуковского не стала жанровым образцом для последующей русской литературы. Её значение заключается в другом. Она иници¬ировала появление и развитие таких жанров, как лироэпическая по¬эма и фантастическая повесть. Для реалистической повести значение баллады заключается в особой сбалансированности экстраординарного и обыденного. Мотивы, сюжеты, образы, реминисценции были воспри¬няты и переработаны А. Погорельским («Лафертовская маковница»), А. А. Бестужевым-Марлинским («Страшное гаданье»), А. С. Пушкиным («Евгений Онегин», «Метель»), Н. В. Гоголем («Шинель»), Н. А. Некра¬совым («Железная дорога»), Ф. М. Достоевским («Идиот», «Братья Ка¬рамазовы»). Балладная интонация растворилась в «воздухе» русской культуры.
Подготовка данного тома стала возможной благодаря глубоким ис¬следованиям в области эстетики и поэтики баллад Жуковского Цезаря Соломоновича Вольпе, Николая Васильевича Измайлова, Раисы Вла¬димировны Иезуитовой, Ирины Михайловны Семенко, Владимира Марковича Марковича, Александра Сергеевича Янушкевича, Андрея Сергеевича Немзера, Ильи Юрьевича Виницкого и др.
С. А. Матяш
СТИХ БАЛЛАД В. А. ЖУКОВСКОГО
С точки зрения читателей (современников Жуковского и читателей сегодняшних), баллада — визитная карточка поэта, поскольку ни в од¬ном другом жанре «глубокая оригинальность (его) творческой личнос¬ти не выступает с такой яркой очевидностью»1; с точки зрения теоре¬тиков и историков литературы, баллада Жуковского— центральный жанр «Коломба русского романтизма», «своеобразный поэтический эквивалент его романтической эстетики»2; с точки зрения стиховедов, баллада Жуковского— жанр, в котором находит наиболее полное и последовательное выражение один из принципов романтической эс¬тетики — «стремление к новизне и своеобразию форм»3, в том числе — стихотворных.
О стихе баллады написано достаточно много, главным образом о мет¬рике в связи с балладным «жанрово-экспрессивным ореолом» (термин В. В. Виноградова)4. Но стих баллад не был предметом специального исследования как целостная система в совокупности составляющих ее формантов. Стих баллад никогда не рассматривался в диахроническом аспекте, хотя Жуковский работал в этом жанре четверть века. Нако-нец, стих баллад не анализировался в контексте стихосложения всей русской поэзии (в контексте стихосложения самого Жуковского в том числе). Наша статья, стимулируемая настоящим изданием «академиче¬ского» Жуковского (в частности, публикаций баллад в отдельном томе), ставит целью восполнить означенные пробелы.
Перед тем как приступить к изложению результатов статистического анализа метрики, строфики, каталектики, рифмы, переносов (enjambe¬
1 Иезуитова Р. В. В. А. Жуковский // История русской литературы: В 4 т. Т. 2. Л., 1981. С. 122.
2 Янушкевич А. С. С. 81.
3 Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 111.
4 См.: Вольпе Ц. С. В. А. Жуковский// Стихотворения. Т. 1. С. XXXVII—XL; Измайлов Н. В.
B. А. Жуковский // История русской поэзии: В 2 т. Т. 1. Л., 1968. С. 261—262; Матяш С. А. Стих В. А. Жуковского: Дис. … канд. филол. наук. Л., 1974. С. 24—34, 54—56, 76—82; Матяш
