Пушкина («Песнь о вещем Олеге», 1822), Н. Языкова («Сампсон»), А. К.Толстого («Василий Шибанов», 40-е гг.), Фета («Видение», 1843), И. Тургенева («Крокет в Виндзоре», 1876); 4-стопный амфибрахий — в балладах Языкова («Евпатории»), Лермонтова («Баллада» — «Над мо¬рем красавица дева сидит», 1829, «Три пальмы», 1839), Д. Ознобишина («Чудная бандура») и др. У самого Жуковского частотность и роль пере-
, численных размеров различна в трех периодах творчества.
При диахроническом рассмотрении видна отчетливая динамика^ метрических форм. Жуковский-балладник начинает в «Людмиле», 1808, с 4-стопного хорея, при создании которого он мог учитывать и немец¬кую, и русскую традицию. Успех баллады способствовал повторению выбранной формы еще в трех балладах— «Кассандре», 1809, «Адель-стане», 1813, «Ахилле», 1814. Опыт хорея разностопного в «Светлане», 1812, продолжения не имел (возможно, из-за усложненной метричес¬кой композиции разностопника— 43434343443443). Почти парал¬
246
Стих баллад В. А. Жуковского
лельно с 4-стопным хореем Жуковский разрабатывает модификации разностопного ямба— сначала самые популярные, частотные еще в предшествующем веке,— 4343… в «Громобое», 1810, и следующем за ним «Пустыннике»; затем менее привычные комбинации с 5-стоп-ным ямбом: 5353 («Варвик», 1814), 5454 («Баллада о старушке», 1814), 5543 («Эльвина и Эдвин», 1814) и композиции с контрастными стоп-ностями 4242… («Алина и Альсим»). Только в конце 1814 г. в «Эоловой арфе» появился первый 3-сложник, так что в 1-м периоде балладного творчества жанр ассоциируется, главным образом, с 4-стопным хореем и разностопным ямбом, показатели которых в метрическом репертуаре периода превышают аналогичные по жанру в целом.
Сходство I и II периодов создают переклички разностопных разме¬ров: разностопный ямб «Вадима», 1814—1817, повторяет метрическую форму «Громобоя», разностопный хорей «Рыцаря Тогенбурга», 1818, дает упрощенный вариант схемы стиха «Светланы», контрастная стод-ность ямба 414144 «Узника», 1819, вызывает ассоциации с «Алиной и Альсимом». В остальном второй период полярен первому. Главная чер¬та П-го периода— выдвижение в центр стиховой системы 3-сложни¬ков, показатель которых (50 %!) вдвое превышает средний. 3-сложники представлены новым в русской поэзии размером — 4-стопным амфиб¬рахием («Мщение», 1816; «Три песни», 1816; «Лесной царь», 1818); уве¬личивает удельный вес 3-сложников разностопный амфибрахий «Графа Гапсбургского», 1818, и появившийся в конце периода гдаздостопный анапест 4343 «Замка Смальгольм», 1822. Другая красноречивая особен¬ность — полное исчезновение лидера предыдущего периода — 4-стоп¬ного хорея, который как бы покидает поле боя за новый жанр, при¬знавая превосходство новых романтических размеров. Баллад^стал представлять 4-стопный амфибрахий.
В II 1-м периоде как бы умеряются крайности предыдущих; проис¬ходит синтезированиё^разных тенденций; большинство показателей приближается ьГс^дним по жанру. Так, если в 1-м периоде показатель ямба (53,8 %) был выше, чем средний по жанру, во Н-м (40 %) — ниже, то в Ш-м (47 %) сравнялся со средним; если величина хорея в 1-м пе¬риоде была максимальной (38,5%), во И-м— минимальной (10,0%), то в Ш-м— средняя (26,3 %); если 3-сложников в 1-м периоде мини¬мум (7,7 %), во П-м — максимум (50 %), то в Ш-м — средний по жанру (26,3 %). В Ш-м периоде происходят значительные изменения в раз¬ностопных размерах. Во-первых, нет отмеченной в балладе в целом диспропорции равностопных и разностопных размеров, теперь они в равновесии (50:50). Во-вторых, в разностопных размерах поэт отказал¬
С. А. Матяш
ся от композиций с контрастом в 2—3 стопы, как это нередко было в предыдущих периодах; теперь его разностопники имеют более плав¬ный ритм, создаваемый контрастом в 1 стопу (ямб 4343434433 в «Лено-ре», 1831, 5454 — в «Донике», 1831). В-третьих, резко упал показатель разностопного ямба (11,8 % на фоне 46,1 % в 1-м периоде, 40 % — во Н-м, 30 %— в балладе в целом). 111-й период не только синтезирует тенденции двух предыдущих, но и дает новое качество. Неожидан¬ным оказалось отсутствие во втором цикле баллад «самого балладного» размера— 4-стопного амфибрахия. Видимо, Жуковский не хотел ти¬ражировать яркую балладную модель, особенно потому, что в 1820 г. в «Черной шали» ее использовал Пушкин. Жуковский ищет новые формы—среди коротких размеров (3-стопный ямб «Старого рыца¬ря», 1832) и среди длинных (5-стопный ямб «Королевы Ураки», 1831, 4- и 5-стопный дактили в балладах «Суд божий над епископом», 1831, и «Рыцарь Роллон», 1832); пробует внедрить в балладу полиметрию в «Элевзинском празднике». Одновременно с поиском новых форм он возвращается к старым — лидеру 1-го периода 4-стопному хорею («Торжество победителей», 1828; «Алонзо», 1831; «Жалоба Цереры», 1831; «Братоубийца», 1832) и к 4-стопному ямбу («Поликратов перс¬тень», 1831; «Роланд оруженосец», 1832; «Плавание Карла Великого», 1832; «Уллин и его дочь», 1833). Первое— более предсказуемо, тем более что стимулируется переводом гердеровского «Сида», 1831, бе¬лым 4-стопным хореем; второе — неожиданно, потому что в предыду¬щих периодах Жуковский-балладник к 4-стопному ямбу практически не прибегал (единственный случай— «Ивиковы журавли», 1813), а теперь — 23,5 %. Объяснить изменение отношения поэта к фавориту эпохи можно, во-первых, режим_увеличением (до 42,4 %) этого раз¬мера jb. русском стихосложении 1820— начала~1830-х гг. (а Жуковс¬кий, как мы не раз отмечали, чутко улавливал тенденции времени), во-вторых, тем, что 4-стопный ямб к началу 30-х гг. был не столько размером лирических жанров, сколько размером поэм и повестей, в том числе и его собственных («Пери и ангел», 1821, «Шильонский уз¬ник», 1821—1822).
Осмысляя все выявленные особенности метрики И1-го периода в контексте предыдущих, можно заметить, что произошедшие измене¬ния носят системный характер: все они направлены на эпизацию сти¬ха дироэпического жа»ра17. Общая черта метрики всех периодов, отра¬жающая инвариант Жуковского-балладника, — разнообразие форм.
17 Эпизацию баллад Жуковского проницательно отметил А. С. Янушкевич. См.: Янушке¬вич А. С. Указ. соч. С. 184—185 и др.
— Стих баллад В. А. Жуковского —
18 О строфическом богатстве баллад Жуковского писал Н. Вт Измайлов. Ученый назвал 36 «вариаций строфических и метрических элементов» (Измайлов Н. В. Указ. соч. С. 262).
а*9
Все баллады Жуковскогф строфичны. Отсутствие астрофических структур есть, очевидно, проявление балладно-песенной основы жанра.
Каталектика баллад Жуковского базируется только на мужских и женских окончаниях; небольшой опыт дактилических (рифмованных) в лирике («Песня» — «Птичкой певицею…», 1815, «Песня» — «Отымает наши радости…», 1820, и др.) в балладах применения не нашел. Сре¬ди сорока баллад одна имеет сплошные женские окончания («Алонзо»), семъ^^^сщшшные мужские («Гаральд», «Три песни», «Мщение», «Лес¬ной царь», «Рыбак», «Замок Смальгольм», «Рыцарь Роллон»). В целом соотношение мужских и женских окончаний равно 53,5:46,5. Относи¬тельно небольшое преобладание мужских — за счет «чисто мужских» строф и за счет наличия в некоторых строфах преимущественно муж¬ских пар в виде «добавок» к катренам (аБаБвв — «Узник») или в виде вставок между ними (аБаБввГддГ — «Граф Гапсбургский», аБаБвГвГд-дЕжжЕ — «Светлана»).
В балладах, так же как и во всем творчестве, Жуковский следовал французскому правиду альтернанса, которое запрещает ставить рядом нерифмующиеся слова с однородными клаузулами. Однако в 22,5% случаев (т. е. почти в каждой четвертой балладе) он это правило созна¬тельно нарушает— в соответствии с англо-немецкой традицией. На¬рушение в этом жанре идет по трем линиям: 1) в строфах 6 баллад со сплошными мужскими окончаниями (из приведенного выше перечня нужно исключить только полурифмованный «Гаральд»); 2) в строфах с нарушением правила альтернанса внутри («Кубок» — абабВВ); 3) при чередовании строф («Узник», «Торжество победителей»). При сопостав¬лении фактов нарушения альтернанса в балладе и лирике можно сде¬лать вывод, что атаки на французский канон рифмования начинаются в лирике, а затем идут наиболее интенсивно в балладе, подготавливая стих «Шильонского узника».
Строфический-репертуар баллад включает строфы объемом от 2 строк («Мщение») до 14 («Светлана»). Если в лирике были 3-х, 5-ти и т. п. -стишия, то в балладах все строфы только четного объема. Одна баллада («Торжество победителей») имеет сложную строфу: 8-стишие АбАбВгВг + 4-стишие ГддГ (внутри сложной строфы правило альтер¬нанса соблюдается, при чередовании сложных строф — нарушается). С учетом объема, метрического нанолцения, каталектики и рифмов¬ки строфа баллад имеет 37 модификаций,й>т. е. почти каждая баллада предстает в индивидуЖШюм строфическом облике, и, следовательно,
С. А. Матяш
романтический принцип разнообразия форм в строфике проявляется еще более отчетливо, чем в метрике.
Отличительной особенностью балладного репертуара является зна¬чительный удельный вес (17,5 %) больших строф (10-, 12-, 14-стиший), что может быть интерпретировано как намерение балладника боль¬шим объемом строфы акцентировать эпическое начало жанра. В пользу этого предположения говорит факт передачи 8-стиший бюргеровской «Леноры» сначала 12-стишием («Людмила»), а потом 14-стишием («Свет¬лана»), а также то обстоятельство, что обе гигантские баллады «Старин¬ной повести» (выделено мною. — С. М.) пишутся 12-стишиями.
В строфическом репертуаре баллад первое место занимают 4-стишия (в 45 % произведений), второе место (27,5 %) — 8-стишия. Несмотря на лидерство, 4-стишия из-за широты жанрового диапазона не получают балладного экспрессивного ореола. Этот ореол достается 8-стишиям. Не случайно в единственном опыте балладной полиметрии («Элевзинский праздник») Жуковский использовал балладные размеры — 4-стопный хорей и разностопный амфибрахий — ив качестве строфы для обоих метрических форм было избрано 8-стишие. В русской поэзии 8-сти-шиями написаны многие баллады: Катенина («Наташа», «Ольга»), Пуш¬кина («Утопленник»), Языкова («Евпатий»), Лермонтова («Тростник»), А. К. Толстого («Василий Шибанов»), Тургенева («Крокет в Виндзоре») и др. Помимо частотных 8-стиший, балладную экспрессию получили 2-стишия, примененные Жуковским в единственной балладе «Мще¬ние», о чем свидетельствует активное функционирование 2-стиший в русских балладах (см.: «Черная шаль» Пушкина, «Баллада» — «Над мо¬рем красавица дева сидит…», «Морская царевна» Лермонтова, «Чудная бандура» Ознобишина, «Уральский казак» С. Т. Аксакова, «Баллада» Тургенева и др.). Успех 2-стишиям обеспечил не только редкий и по¬тому запоминающийся объем, но и в «Мщении» добавившиеся к 2-сти-шию экзотический размер (4-стопный амфибрахий), мужские клаузулы, нарушающие альтернанс. Весь этот комплекс стиховых формантов, как правило, и воспроизводили последователи Жуковского.
Балладную экспрессию приобрели также, несмотря на скромную частотность (7,5 %), б-стишия (ср. «Узник», «Кубок», «Поликратов перс¬тень» Жуковского и «Песнь о вещем Олеге» Пушкина, «Баллада» — «В избушке позднею порою…» Лермонтова).
При диахроническом рассмотрении материала видно, что строфиче¬ское разнообразие в балладе установилось сразу и сохранялось на про¬тяжении всех трех периодов. Отличительные черты 1-го периода: 1) вы¬сокий (23,1 %) показатель больших строф, превышающий средний;
250
Стих баллад В. А. Жуковского
2) равновесие мужских и женских окончаний (50,6:49,4); 3) отсутствие нарушений правила альтернанса; 4) самый высокий среди всех баллад (38,4 %) показатель 8-стиший, догнавших в этом периоде 4-стишия, что и объясняет сразу возникшие ассоциации баллад именно с этой строфой.
Во Н-м периоде по многим параметрам картина полярная: 1) рез¬ко увеличивается число мужских окончаний: их почти вдвое больше, чем женских (63,1:36,9), а без «Вадима», имеющего одинаковую строфу с «Громобоем», мужских больше почти в 4 раза (78,7:21,3); 2) во Н-м периоде сконцентрировано 2/3 произведений с нарушением правила альтернанса; 3) на II 1-й период приходится единственный опыт с по-лурифмованным стихом; 4) число привычных 8-стиший сократилось почти в 2 раза, зато прибавилось 6-стиший и появились 2-стишия; те
