Пергам («Кассандра»), Приам — сте¬нам, Андромаха — праха, Неоптолем — нем, Симоис — свились («Ахилл»), Атрея — Сиге я, древа — гнева, Эвменид — Парид, Кассандра — Скамандра («Торжество победителей»), Плутона — Харта («Жалоба Цереры») и др. появляются в так называемых «аш^гчных» балладах; рифмы стан — Адельстан, печален— Аллен, стон— Авон, УГрлШгфор— взор («Адель¬стан»), Эдвина — судьбина, Эльвины — долины, Эльвина — Эдвина («Эль¬вина и Эдвин»), Ордал — возвышал, Минвана — тумана («Эолова арфа»), барон — Бротерстон, лилась — Дуглас, сам — Кольдингам, очам — Коль-дингам («Замок Смальгольм»), Гварин — паладин («Роланд оруженосец») и др. функционируют в так называемых средневековых» балладах. В «русских» балладах в рифму попадают по нескольку»раз*1ГбЛБко имена заглавных героев (Людмила — возопила, Людмила — обхватила, Людми¬ла — могила и др.; бой — Громобой, Громобой — рукой, Громобой — постой
*55
С. А. Матяш
и др.; Вадим — им, Вадим — своим, Вадим — дым и др.). Поэтических имен из русской мифологии в рифмах «русских» баллад нет. Наци¬ональный колорит балладам этого типа придают частотные рифмы, включающие слова с рбозначением церковной утвари: отворил — пани-1?ядйл,~запоной— иконой, златое— налое («Светлана»), лампаде— окладе, царь — алтарь («Громобой»), лампаду — отраду{<<Вадим»). Все «русские» баллады объединяет рифма с поэтизмом «обитеЛь»: обитель — спаситель («Людмила»), обитель —утешитель, обитель-— житель («Светлана»), оби¬тель — зритель, обитель — искупитель («Громобой»), оскорбитель — оби¬тель, обитель — хранитель («Вадим»), что помогает созданию в балладах романтического мирообраза православного извода. Рифма Жуковского, как и рифма любого большого поэта, — «возбу¬дитель ассоциаций, катализатор поэтической мысли»26. Жуковский «воз¬буждал» ассоциации по принципу сходства объединенных звуковым созвучием слов и по принципу контраста. Первый принцип иллюст¬рируют рифмы: гробовой — сырой («Людмила»), кольцом — венцом («Свет¬лана»), муки — разлуки («Эолова арфа»), кипенье — мщенье («Покаяние»), смятенья — землетрясенье, разъяреннный —раскаленный («Баллада о ста¬рушке...») и др. В этой группе много рифм, служащих выражению эти-! ческой концепции поэта: хранитель — искупитель, мученья — спасенья («Громобой»), покаянье — страданье, искупитель — спаситель («Балладам старушке...»), человек — навек («Элевзинский праздник») и др. Особенно выразительна в этом плане рифма покаянье — молчанье, которая появ¬ляется в «Покаянии» и повторяется в «Братоубийце». Второй принцип иллюстрируют рифмы: мертвец— венец, венчальный— погребальный («Светлана»), благодатью— проклятью, заступник— преступник («По¬каяние»), православной — зверонравной («Вадим»), искупитель — мсти¬тель («Громобой»), ликует — тоскует («Королева Урака») и др. В этой же группе и «банальные» рифмы: кровь — любовь («Замок Смальгольм»), любви — крови («Три песни»), кровью — любовью («Пустынник», «Коро¬лева Урака») и др. Контрастные рифмы участвуют в создании универ¬сальных оппозиций добра и зла, темных и светлых начал в мире и душр человека, составляющих основу балладного мирообраза Жуковского. ; При всей сложности и неисчерпаемости вопроса о семантике рифмы отметим те аспекты, которые связаны со спецификой жанра — сюжет¬ностью баллад и драматизмом развертывания событий в них. По нашим ^ наблюдениям, рифма может: 1) указывать на конфликт и конфликту- ющие стороны: Алина— армянина («Алина и Альсим»), отец— певец, | певец — отец («Эолова арфа»); 2) давать контуры исходной сюжетной 2(> Самойлов Д. С. Книга о русской рифме. М., 1982. С. 16.
*5б
— Стих баллад В. А. Жуковского —
17 — 9079
*57
ситуации: написал — пропал («Громобой»), наконец — отец («Адель¬стан»), вдали — журавли («Ивиковы журавли»), Леноре — горе («Ленора»); 3) очерчивать финал: причастился — скрылся («Покаяние»), узрел — уле¬тел («Доника»)Глвшшсъ — скрылась («Плавание Карла Великого»); 4) от¬ражать динамику событий (см. последовательность рифм в балладах «Лесной царь» и «Суд божий над епископом»). В этом отношении осо¬бенно велика роль глагольных рифм. Не имея возможности детально рассмотреть многие яркие глагольные рифмы, отметим только способ¬ность Жуковского виртуозно чередовать строфы с разной концентраци¬ей глагольных рифм для маркирования движения или ето-отсутетвия. Ср. две строфы из «Леноры»: Она подумала, сошла, IIИ на коня вспрыгну¬ла, IIИ друга нежно обняла, IIИ вся к нему прильнула. II Помчались… конь бежит, летит, II Под ним земля шумит, дрожит, /IС дороги вихри вьются, II От камней искры льются и И что ж, Ленора, что потом? II О страх!., в одно мгновенье II Кусок одежды за куском II Слетел с него, как тленье; IIИ нет уж кожи на костях; II Безглазый череп на плечах; II Нет каски, нет колета; II Она в руках скелета. В первой строфе вербально выраженная стреми¬тельность движения (Помчались…) усиливается четырьмя глагольными рифмами с семантикой движения; во второй — отсутствие глагольных рифм помогает создать ретардацию повествования, которая ужасное «мгновенье» изображает развернутым во времени и передает состояние остолбенения героини.
К 4-м перечисленным функциям можно добавить 5-ю: рифма в бал¬ладах может имплицитно выражать основную коллизию произведе¬ния, что особенно видно в тех случаях, когда рифмы повторяются 2—3, иногда более раз и превращаются, в нашей терминологии, в «риф¬мы-рефрены». Так, в балладе «Уллин и его дочь» трижды (в первой, последней, четвертой строфах) появляется рифма пучина— Уллина, указывающая на основную коллизию баллады и прогнозирующая ее трагический финал: Уллин, воплощающий пучину гнева (может быть, праведного), будет виновником гибели дочери — в пучине волн. Бал¬лада Жуковского посвящена героям, охваченным (каждый по-своему) пучиной страстей, но способных в экстремальной ситуации к раская¬нию. «Рифма-рефрен» пучина — Уллина многозначна: в волнах ритма баллад она обретает семантику по принципу их противопоставления и тем самым способствует выражению сложного идейно-эмоционального комплекса произведения. «Рифмы-рефрены» функционируют также в балладах «Людмила» (творец — конец), «Ленора» (Леноре — горе), «Алина и Альсим» (Алина — армянина), «Эльвина и Эдвин» (Эльвина — Эдвина), «Варвик» (Варвик— крик), «Эолова арфа» (отец’— певец), «Адельстан»
С. А. Матяш
{сына — паладина), «Королева Урака» (ход — народ). «Рифмы-рефрены» появляются в 1-м и Ш-м периодах балладного творчества, особенно их много в 1-м периоде, где они выполняют жанрообразующую функцию: дают эпическому сюжету лирическую разработку.
В связи с тем, что Жуковский под одним переплетом объединял бал¬лады с повестями, которые были в большинстве своем астрофичными и нерифмованными, мы решили к параметрам, по которым ранее описы¬вался стих лирики, добавить переносы, что в перспективе должно дать дополнительную возможность сопоставления стиха баллад и повестей.
Переносы (enjambements) в балладах Жуковского до сих пор не изуча¬лись. А между темданный аспект балладного творчества поэта представ¬ляет значительный интерес как для характеристики его стихотворной техники и тенденций эволюции стиховых форм, так и для истории этого своеобразного ритмико-синтаксического явления в русской поэзии.
В первых балладах Жуковского — «Людмиле» и «Кассандре» — пе¬реносов нет совсем. Они появились только в «Светлане», где в первой же строфе следующие друг за другом переносы создавали разговорно-повествовательные интонации лироэпического жанра.
Снег пололи; под окном
Слушали; кормили Счетным курицу зерном..,
а в последующих строфах маркировали наиболее эмоциональные эпи¬зоды балладного повествования (Оглянулась… милый к ней II Простирает руки; Вот примчалися… и вмигIIИз очей пропали). В дальнейшем переносы функционируют в большинстве баллад (в 31 из 40). Максимальная час¬тотность переносов в «Вадиме», 1814—1817 (9,8 %)27, т. е. в этой балладе они возникают в среднем в каждой 10-й строке. Однако enjambements распределяются неравномерно: 28 строф не имеют переносов, в 23-х функционирует 1 перенос, в 13-ти — 2, в 5-ти — 3, в 3-х — 4, в 2-х — 5.
И витязь в шлеме и броне
Из-под скалы с княжною Выходит. Солнце в вышине
Горело; под горою, Сияя, иену расстилал
Но камням Днепр широкий;
27 В высшей степени интересно, что в первой балладе «старинной повести» — «Громобое», 1810, — переносы составляли всего 1,5 %. Таким образом, во второй балладе их число увели¬чилось в шесть с половиной (!) раз. Поскольку обе баллады написаны одним размером (раз¬ностопным ямбом 4343…), одной строфой (12-стишиями, состоящими из трех катренов пере¬крестного рифмования), имеют одинаковый набор и последовательность каталектик (АбАб…), то ясно, что эволюция стиха поэта выявляется в данном случае только на уровне синтаксиса.
— Стих баллад В. А. Жуковского —
17*
И лес кругом благоухал:
И благовест далёкий Был слышен. На коня Вадим,
Перекрестясь, садится: Княжна по-прежнему за ним;
И конь но брегу мчится.
Подобной концентрацией переносов Жуковский маркировал отде¬льные звенья композиции, предвосхищая подобные приемы в астро-фических поэмах начала 1820-х годов (в «Руслане и Людмиле» й других поэмах Пушкина, а также в своих собственных).
Средний показатель частотности enjambements — 3,6 %, с учетом баллад «старинной повести» и 2,9 % — без них. По периодам картина следующая: 1-й — 2,7 %, Н-й — 1,9 %, Ш-й — 3,5 %. Данные говорят о том, что балладная норма переносов возникла уже в первом периоде. Именно она будет определять функционирование переносов в виде эк¬зотического приема изобразительности и выразительности во многих романтических поэмах первой половины 1820-х годов («Кавказском пленнике» Пушкина, «Войнаровском» Рылеева и др.). Баллады Н-го периода, как видим, и по рассматриваемому параметру отличаются от предыдущего; ощутимое снижение показателя enjambements объяс¬няется тем, что амфибрахические баллады 1816—1818 гг. («Мщение», «Три песни», «Лесной царь») не имеют переносов вообще. Увеличение enjambements в Ш-м периоде, очевидно, следует интерпретировать как проявление эпических тенденций.
В балладах Жуковского есть два переноса строфических — в «Адельстане» и «Замке Смальгольм». Статистическая доля их среди всех переносов мизерна—~ меньше Головины процента. Но строфические переносы в классической поэзии вообще редкость. Между тем их эсте¬тическая ценност^велика.
В «Адельстане» строфический перенос приходится на кульминаци¬онный момент баллады, когда заглавный герой—„лаладин.с греховным прошлым — должен за неведомое читателю ^блаженство» заплатить «ужасную цену» — принести «в дань» сына на глазах матери. Напря¬женность ситуации уже подготовлена упомянутой выше «рифмой-рефреном» сыном — паладином, а далее поэт нагнетанием ужасающих подробностей (Вдруг… из бездны появились II Две огромные руки) делает эту ситуацию экстремальной и использует ее для передачи чувств ма¬тери — через жест, Сменяющийся коротким возгласом. Экономияхдо-весного^выршкенйя компенсируется выразительностью строфического переноса.
С. А. Матяш
К ним приблизил рыцарь сына…
Цепенеющая мать. Возопив, у паладина
Жертву бросилась отнять И воскликнула: «Спаситель!.»
Глас достигну л к небесам: Жив младенец, а губитель
Ниспровергнут в бездну сам.
Во второй балладе с помощью строфического переноса Жуковский передает силу страстной любви смальгольмского барона к его «молодой жене». Само чувство барона в балладе не названо, о нем можно толь¬ко догадываться по сообщению о преступлении, совершенном из рев¬ности, и по глубокому волнению, охватившему героя перед встречей с женой. Строфический перенос, создающий глубокую психологическую паузу, это волнение «выдает».
Он идет в ворота, он уже на крыльце,
Он взошел но крутым степеням На площадку, и видит: с печалью в лице.
Одиноко-унылая, там Молодая жена — и тиха, и бледна,
И в мечтании грустном глядит <..........................................>
Примечательно, что в этой балладе любовь рыцаря-мертвеца так¬же
