СПб., 1907. Т. 1. С. 105 (Редкая гравюра из собрания П. Е. Рейнбота. Рис. N. Abilgaard, грав. F. Clemens. London, 1787)). По замечанию Р. В. Иезуитовой, для выражения «идеального по самой своей сути чувства первой романтически-юношеской любви, вступившей в трагическое несоответствие с действительностью, поэт воспользо¬вался легендой, почерпнутой из Оссиана» (Иезуитова Р. В. Указ. соч. С. 51). «Ежели ветр производил звуки в арфах бардов, то, по их мнению, значило, что сей тон произведен легким прикосновением теней, предвещающих смерть какого-нибудь знаменитого мужа» (Оссиан, сын Фингалов, бард III века. Переведены с француз¬ского Е. Костровым. Ч. 1. Изд. 2-е. СПб., 1818. С. 59). Кроме высокого обобщения комментаторы возводят образ арфы к конкретным произведениям, в частности к стихотворению И. И. Дмитриева «Лира», — это инструмент, повешенный на кипа¬рисном древе (традиционно считающимся символом смерти. — Н. В.).

Менее всего название баллады, как это показал А. Е. Махов в статье «Эолова арфа: вещь и поэтический миф» (Русская речь. 1993. № 4. С. 3—9), связано именно с вещной ипостасью образа (атрибутом садово-усадебного быта). Образ, воплощаю¬щий тончайший духовный диалог влюбленных, ставший символом их соединения, можно отнести и как к поэтической реминисценции из Оссиана, и как к высокой драматической метафоре взаимоотношений поэта и Маши Протасовой, предвиде¬ния ее ранней смерти и верности ее светлой памяти.

Обобщающую характеристику балладе дал В. Г. Белинский. «(…) «Эолова арфа» (…) прекрасное и поэтическое произведение, где сосредоточен весь смысл, вся бла-гоухающая прелесть романтики Жуковского. Эта любовь, несчастная по неравен¬ству состояний, младенчески невинная, мечтательная и грустная, это свидание под дубом, полное тихого блаженства и трепетного предчувствия близкого горя, и арфа, повешенная «залогом прекрасных минувшего дней», и явление милой тени одинокой красавице, сопровождаемое таинственными звуками и возвестившее ут¬рату всего милого на земле, — всё это так и дышит музыкою северного романтизма, неопределенного, туманного, унылого, возникшего на гранитной почве Скандина¬вии и туманных берегах Альбиона…» (Белинский. Т. 7. С. 171).

Наряду с адекватно серьезным восприятием баллады можно отметить паро¬дийную трактовку образов и сюжета. В литературном быте и протоколах «Арзама¬са» А. И. Тургенев, получивший это прозвище (Эолова Арфа), был воплощением бурлескно-физиологической линии, которая обыгрывалась не столько в качестве духовной отзывчивости, сколько телесной всеядности. См., например: «Сонное мнение члена Эоловой Арфы, провозглашенное устами пупка его в исходе 20-го Арзамаса» //Арзамас-2. Т. 1. С. 416—419; а особенно «Стихотворный отчет В. А. Жу¬ковского. Июнь 1817 г.» //Там же. С. 420—426.

ПРИМЕЧАНИЯ

Сюжет «Эоловой арфы» стал основой пародии «Волшебная гитара». См. об этом: Левин Ю. Д. Оссиан в русской литературе (конец XVIII — первая треть XIX вв.). Л., 1980. С. 122.

Ст. 1. Вяадыко Морвены… — В автографе № 1: «[На холмах] Морвены».

Ст. 2.Жил в дедовском замке могучий Ордал… — В рукописи: «Был славен могучий и смелый Армии». Вар.: Риндал; Кормал; Кронвал; Фингал. Один из вариантов: «Жил в дедовском замке могучий Армии»; «Жил в дедовском замке могучий Кон-нал». Морвен — в оссианической традиции «гряда очень высоких холмов». Имя героя — Ордал — созвучно названию его владений.

Ст. 5. Прибрежий дубравы… — Ср. рукописные варианты: 1. «И стены лобзали»; 2. «Шумели вдали»; 3. «Одеты кустами»; 4. «Прибрежны холмы».

Ст. 8. Кустарник по злачным окрестным холмам… — В автографе №1:1. «Кустар-ник по низким окрестным холмам»; 2. «И ветер пустынный над ними свистал».

Ст. 13. С отважными псами… — В рукописном варианте: «С летучими псами».

Ст. 20. И убраны были чертоги пиров… — Один из вариантов: «И храмина пира была убрана».

Ст. 32. Щиты их и шлемы избиты в боях… — В автографе № 1: «На шлемах пер-натых».

Ст. 33. Младая Минвана… — Минвана— имя, стоящее в ряду созвучных имен оссианических героинь: «Мальвина —тихий взор, прелестное лицо; Моина — жен-щина кроткого нрава; Минона — нежная, жалостная; Винвела — имеющая прият¬ный голос (Оссиан, сын Фингалов, бард III века. Ч. 1. СПб., 1818. С. 76, 77). В пла¬не и автографе баллады (план № 1) героиня носит имя Винвелы. Окончательный вариант имен (Минвана—Арминий) связан с формальным выражением созвучия любящих душ в ситуации реальной разлученности.

Ст. 44. Он сладкое в душу смятенье вливал… — «Он ясность прекрасной души вы-ражал» (автограф № 1).

Ст. 48. Душа же прекрасней и прелестей в ней… — «Но все превышало души красо¬та» (автограф № 1). Вариант: «Но сердце прекрасней и прелестей в ней».

Ст. 56. Душою с Минваиой Армииий-певец… — В автографе № 1: «Но втайне Мин-ваны был другом Альпин»; Вариант: «С ней втайне Альпин сладкогласный певец»; Вар.: «С Минваною сердцем Арминий-певец». Окончательный выбор имени — Ар¬миний — не связан с историческими ассоциациями (Герман Херуск — предводи¬тель древних германцев), важно музыкальное созвучие душ и имен героев.

Ст. 65—66. На темные своды //Багряным щитом покатилась лупа… — Сравнение луны со щитом восходит к поэме Оссиана «Картон», но там в качестве объекта срав-нения выступает солнце. «А ты, солнце, катящееся по небу, как щит моих отцов» II Макферсоп Д. Поэмы Оссиана / Исслед., пер. и примеч. Е. В. Балобановой. СПб., 1891. С. 240).

Ст. 113. «Минутная сладость… — В рукописи: «Веселая сладость»; Вар.: «Помед¬ли, о младость».

Ст. 118. Блаженству конец… — В автографе № 1: «Равенству конец». Ст. 122. Веселое утро, сияние дня… — Рукописный вариант: «Мне утро сиянье и пышность венца».

Ст. 144. Почто ж замирает так сердце тоской}.. — В автографе № 1: «С тобой рас-сгаюся как будто с душой».

ПРИМЕЧАНИЯ

Ст. 145—176. И арфу унылой ~ На грудь молодую дышать прилетай»… —Ц. С. Воль¬пе указывает на «сходство между заклинанием певца у Жуковского и 1-й строфой стихотворения Матиссона «Lied aus der Ferne» (Стихотворения. Т. 1. С. 397).

Н. Ветшева

Двенадцать спящих дев Старинная повесть в двух балладах

(«Опять ты здесь, мой благодатный Гений…») (С. 81)

Баллада первая Громобой

(«Над пенистым Днепром-рекой…») (С. 82)

Баллада вторая Вадим

(«В великом Новграде Вадим…») (С. 108—109)

Автографы даются отдельно по отношению к обеим балладам.

Впервые: Двенадцать спящих дев, старинная повесть, сочинение Василия Жуковского. СПб., 1817.

В прижизненных изданиях: С 2—5. С 2—4 в разделе «Баллады». С 5 отнесено к 1810 г. В С 2—3 «Громобой» и «Вадим» имеют подзаголовки: «Книга первая», «Книга вторая». БиП.

Датируется: ноябрь 1810 — 29 июня 1817 г.

«Старинная повесгь в двух балладах» занимает особое место в творчестве Жу-ковского, что объясняется целым рядом причин. Она является вольным перело¬жением романа Христиана Генриха Шписа (SpieB Chr.-H. Die zwolf schlafenden Jungfrauen. Geister— Ritter Roman. Bd. 1—3. Leipzig, 1795—1796), пользовавшего¬ся успехом у читателей и переводчиков в России конца XVIII — начала XIX в. Сам процесс создания произведения (1810—1817), характеризующийся длительными перерывами и обилием подготовительных материалов (планы, конспекты), обога¬щает балладную дилогию автобиографическим и эстетическим контекстом и при¬водит к усложнению жанрового состава. На разных этапах появляются эпиграфы, посвящения. См. об этом ниже.

В качестве сюжетной основы для своего произведения Жуковский избирает массовый жанр: «готический», «рыцарский», «волшебный» роман немецкого бел-летриста Х.-Г. Шписа, достаточно известного в русских переводах, например: Та-инства древних египтян. Ч. 1—3. М., 1802—1803; Горные духи, или Анетта и Фре-дерик. М., 1803; Федюша, или Маленький савоец в Оверньских горах. Ч. 1—2. М., 1805; Рудольф фон Вестенбург. М., 1806; Селт, Елена и Монроз, или Воздушные приключения. М., 1806; Старик везде и нигде- М., 1808; Граф С… т, или Странные приключения новомодной красавицы в замке Шотландских гор. М., 1810; Траги¬

327

ПРИМЕЧАНИЯ

ческий отрывок из повестей господина Спис, или Антонио и Жианетта. Пер. Егор Акимов. М., 1812; Сумасшедшие, или Гонимые судьбою. М., 1816; Приключения рыцаря Бенно фон Эльзенбург в 1225 году, не волшебная, но удивительная по¬весть. М., 1812; Рыцари Льва. М., 1819; Двенадцать спящих дев. Орел, 1819; Две¬надцать спящих дев. Фантастическая повесть в 6-ти частях. М., 1876.

Обращение Жуковского к романной основе объясняется близостью баллады и «готического романа» в эпоху предромантизма: тайна, лежащая в основе сюже¬та, конфликт человека с судьбой, экзотика и фантастика, опора на предание и др. (см.: Козмип Н. К. О переводной и оригинальной литературе конца XVIII и начала XIX века в связи с поэзией В. А. Жуковского. СПб., 1904; Вацуро В. Э. Готический роман в России. М., 2002).

Современники, переводчики, критики единодушны в том, что содержательная структура романа подверглась глубокой трансформации. «Тут вся прелесть в опи¬сании невинных чувств любви» (Переписка. Т. 2. С. 134). С. П. Шевырев отмечает очищение «нравственной физиономии романа» (Москвитянин. 1853. Т. 1. С. 152). Переводчик романа Шписа А. Бринк (Орел, 1819. Ц. р. 3 апреля 1818 г.) мотиви¬ровал обращение к прозаическому переводу именно оригинальностью балладной дилогии Жуковского: «вместо избавления или пробуждения спящих дев (…), опи¬санного Шписом, составил свое».

Сопоставление романа Шписа и «старинной повести» Жуковского предприни-малось на уровне общих замечаний: роман основан на средневековых католиче¬ских преданиях о грешниках, продающих душу дьяволу и религиозном покаянии, связанном с возможностью спасения. Подробное текстологическое «сличение» «Громобоя» и первой части романа дает П. Загарин (см.: Загарин. С. 79—107). К числу основных изменений относятся: перенос места действия из средневековой Германии в древнюю Русь, создание русифицированного «местного колорита» с условными образами и ассоциациями (Киев—Новгород, Днепр—Волхов, Громо¬бой—Вадим), введение реалий православной веры и обряда (икона Спасителя; осо¬бенно чтимый в православной традиции Николай Чудотворец (Николай Угодник). Для Жуковского принципиальной становится ориентация на создание «русской баллады», а вторая часть усиливает стремление к отходу от оригинала. У Шписа первая часть заканчивается условиями, выдвинутыми Сатаной (ставшим Асмодеем в балладе): «Избавитель должен родиться в стенах монастырских, и мать его запла¬чет и отшатнется, увидев плод чрева своего. Отец проклянет час своего рождения и побледнеет при известии о рождении сына». «Вадим» (Виллибальд — имя героя в оригинале) лишается дидактизма и приземленности, рациональной заданное™ сюжета и характеров подлинника, подвергаясь сознательной романтизации, о чем свидетельствует последовательная работа над планами строф. «Ненужные пов¬торения фантастических приключений удалены, план стал яснее, а вместе с тем впечатление чего-то таинственного, нездешнего усилилось» (Веселовский. С. 486). В основе романа Шписа жесткая структура повествования, что проявляется в ра-ционалистическом фатализме, несовместимости свободы воли, выбора и судьбы. Герой (Виллибальд) не в силах избежать рока, хотя утверждается, что воля его сво-бодна. Сюжет складывается из двух начал: многочисленных условий искупления и реализации этих условий (дорога героя, осложненная интригами, любовными приключениями, сражениями). В редуцированном виде это воплотилось в балладе «Вадим» в эпизоде с киевской княжной (мотив искушения). Роман в целом демоне¬

ПРИМЕЧАНИЯ

трирует то, как мистическая предопределенность оказывается рационалистически мотивированной.

В балладе Жуковского трансформируется характер главного героя, в основе ко-торого лежит естественное, органическое нравственное начало, что реализуется в стремлении к бескорыстному подвигу. Чувственность заменяется эмоциональной открытостью, готовностью к чуду, основанному на вере