чередование 4-стопных и 3-стопных хореев в нечетных и четных стихах строфы, в его переводе очевидна отсутствующая в подлиннике тенденция к унификации ритма 3-стопных стихов за счет преимущественного положения пиррихия на второй стопе и сокращения ко¬личества спондеев, очень характерных для 3-стопных стихов оригинала. Таким об¬разом, уже в ритмико-интонационном рисунке стиха заметно стремление русского поэта к смягчению энергии подлинника. Основу звукописи в шиллеровской бал¬ладе составляют звуки g—г—t, ассонирующие с именем героя (Ritter Toggenburg) и его душевным состоянием (Gram — скорбь). Жуковский, частично сохраняя эту основу в составе рифмы, заменяет консонантизм Шиллера йотированными глас¬ными и сонорными (ср. ст. 25—28: «getragen—erjagen», «mehr—Неег» у Шиллера, «утоленье—забвенье», «страдать—рать» у Жуковского).

Но, конечно, особенно очевидно сгремление к элегизации текста перевода вы-разилось на лексическом уровне: уже В. Е. Чешихин отметил, что «(…) Жуковский стремился как можно более идеализировать своего героя, сделать его символом вне времени и пространства» (географические реалии оригинала — «страна Швейца¬рия», «Яффский берег», «Тогенбург» — название замка— Жуковский опустил, за¬менив их лексической новацией «Палестина» — явным фонетическим поэтизмом); «(…) подчеркнуто лишь намеченное беглыми чертами у Шиллера смутное, мировое томление (Sehnsucht романтиков) в характере влюбленного рыцаря» {Чешихин В. Е. Жуковский как переводчик Шиллера. Рига, 1895. С. 62). Перевод Жуковского пре-дельно насыщен характерными для его поэтического стиля элегизмами и слова¬ми-символами: «сладко», «милый», «тишина», «печаль», «душа», «святой», «унылый», «тихий», «туманный» (подробнее о характере перевода см.: Чешихин. С. 56—60; Семенко. С. 200—203; Лебедева. С. 77—78). Все это сделало перевод баллады «Ры¬царь Тогенбург» своеобразным концентратом романтической балладной поэтики Жуковского и обусловило насыщенность рецепции ее образов и настроения в на-циональной поэтической традиции.

Баллада Жуковского «Рыцарь Тогенбург», как это отметила И. М. Семенко, имела значение для Пушкина как автора стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный…» (1829; см.: Семенко. С. 203; см. также: Немзер. С. 194). И. Эйгес, впер¬вые основательно поставивший проблему «Жуковский и Пушкин», также усмат¬ривает рефлексы балладной поэтики Жуковского и в стихотворении «Легенда» («Жил на свете рыцарь бедный…»), и в балладе Франца— переработке стихот¬ворения для «Сцен из рыцарских времен», указывая в качестве аналогий бал¬лады Жуковского «Вадим» и «Старый рыцарь» (Эйгес И. Пушкин и Жуковский // Пушкин — родоначальник новой русской литературы. М.; Л., 1941. С. 213—215). Характерно, что для самого Жуковского баллада «Старый рыцарь», переведенная из Уланда в конце 1832 г. (см. комм.), была несомненной репликой к балладе «Ры¬царь Тогенбург»: соотношение этих двух переводов является типологическим для балладных дублетов Жуковского. Таким образом, Жуковский сам до неко-

354

ПРИМЕЧАНИЯ

торой степени принял участие в рецепции своего собственного текста русской поэзией.

Эстетический перелом в восприятии баллады «Рыцарь Тогенбург» намечен в суждениях В. Г. Белинского об этом произведении. Белинский явно выделил эту балладу из совокупности шиллеровских баллад в переводе Жуковского и произве-дений русского поэта вообще, посвятив ей отдельные замечания, свидетельствую¬щие о двойственном восприятии текста. С одной стороны, в герое баллады Белин¬ский увидел адекватное воплощение эпохального типа личности: «(…) в средние же века не редкосгь были рыцари, подобные Тогенбургу, воспетому Шиллером, рыцари, которые, не встретив ответа на свое чувство, сражались на отдаленном Востоке за святой гроб и остаток жизни проводили в шалаше, не спуская взора с окна жестокой красавицы…» (Белинский. Т. 5. С. 238). С другой стороны, высоко оценивая художественные достоинства перевода Жуковского, критик не преминул отметить анахронизм подобного героя, его несовместимость с настоящим истори¬ческим моментом: «»Рыцарь Тогенбург» — прекрасный и верный перевод одной из лучших баллад Шиллера (…) Как жаль, что Шиллер воскресил его не совсем в пору да вовремя! (…) Скажем более: чем выше по своему художественному достоинству такие баллады, как «Рыцарь Тогенбург», тем большее сожаление возбуждают они в читателе нашего времени, что столько пушечных зарядов потрачено по воробь¬ям… Разумеется, это можно ставить в упрек Шиллеру, но отнюдь не Жуковскому (…) второй усвоивал юной, едва рождавшейся литературе плодотворные для нее элементы, и юное, едва возрождавшееся общество знакомил с новыми, необходи¬мыми ему интересами» (Белинский. Т. 7. С. 172, 175).

Дальнейшая рецептивная история баллады «Рыцарь Тогенбург» в русской по¬эзии весьма насыщенна. Ближайший отклик на нее следующего за Жуковским литературного поколения — стихотворения Лермонтова «Он был в краю святом» (1832—1835) и «Ветка Палестины» (1837), являющиеся пародией и реминисценци¬ей баллады «Старый рыцарь» в первом сюжетном приближении и восходящие к источнику представлений русской поэзии о романтическом рыцарском служении Прекрасной даме и Богу, т. е., в конечном счете, к балладе «Рыцарь Тогенбург». Эти два текста Лермонтова фиксируют тот же момент эстетического перелома, своеобразную вибрацию между серьезной реминисцентностью и пародией, кото¬рая сохранится и в дальнейшем.

Пародийная линия рецепции баллады «Рыцарь Тогенбург» представлена сти-хотворениями «Немецкая баллада» и «Путник» (оба— 1854 г.) Козьмы Пруткова, в сочинении которых принимал участие А. К. Толстой, а также пародиями Вл. Со-ловьева «Таинственный пономарь» и «Осенняя прогулка Рыцаря Ральфа. Полубал-лада» (оба— 1886 г.). Конкретно-пародийную направленность на текст «Рыцаря Тогенбурга» имеет только «Немецкая баллада» Козьмы Пруткова. Ср.:

Отвергла Л малья Баронову руку!..

Года за годами… Бароны воюют, Бароны пируют… Барон фон Грнивальдус. Сей доблестный рыцарь, Все в той же позпуьн На камне сидит.

Барон фон Грнивальдус

От замковых окоп Очей не отводит

И с места не сходит; Не пьет и не ест.

(Сочинения Козьмы Пруткова. М., 1965. С. 68).

23*

355

ПРИМЕЧАНИЯ

Во всех остальных пародиях используется какой-нибудь отдельный сюжетный мотив баллады: «Тайна то души больной» («Путник». Там же. С. 77), возлюблен¬ная, не дождавшаяся возвращения рыцаря из Святой земли («Таинственный поно¬марь»), попытка покинуть даму, не отвечающую рыцарю взаимностью («Осенняя прогулка Рыцаря Ральфа») — см.: Русская стихотворная пародия. Л., 1960. С. 577— 580. Таким образом, объектом пародии постепенно становится именно эпохальный тип рыцаря, чей первообраз сформирован балладой Шиллера «Ritter Toggenburg» в переводе Жуковского. Параллельно культ рыцарства и Прекрасной дамы в лирике младших символистов, А. Блока и Андрея Белого, выступает в своем высоком вари¬анте: «(…) баллада о Тогенбурге определила дальнейшие вариации «рыцарского» сюжета в русской поэзии» (Немзер. С. 197; 192—196).

Ст. 1—8. «Сладко мне твоей сестрою ~ Непонятно мне»… — В черновом автографе из «Книги Александры Воейковой» — с разночтениями:

Рыцарь, я твоей сестрою

Другом рада быть. Но любо сто другою

Не могу любить: [Близко ты или далеко] Час разлуки ль, час свиданья —

Сердце в тишине, И безмолвное страданье

Непонятно мне.

Ст. 49. И в убогой келье скрылся… — В копии с разночтением: «И в глубокой келье скрылся…»

Ст. 67. И надежда: завтра то же!.. — В ГШДН и С 3 стих напечатан без курсива, который впервые появляется в БиП и сохранен в С 4—5.

О. Лебедева

Рыбак

(«Бежит волна, шумит волна…») (С. 136)

Автограф (РНБ. Ф. 608 ( Помяловский И. В.) Оп. 1.4.4. № 4874. Л. 1) — бе¬ловой, с подписью в конце: «Ж.».

Копия (ПД. Ф. 265. Оп. 2. № 2626. Л. 1—1 об. — рукою О. М. Сомова). Впервые: Ь^ДН. 1818. № 1. С. 50.

В прижизненных и з д а н и я х: СО. 1820. Ч. 64. № 36. С. 134—135, с под¬писью: «Жуковский». Невский зритель. 1821. Ч. 5. Январь. С. 56. Д ати р у ется: январь 1818 г.

Перевод баллады Гёте «Der Fischer» («Рыбак», 1778), впервые опубликованный в сборнике 1Ърдера «Volkslieder» («Народные песни») в 1799 г. под названием «Das Lied vom Fischer» («Песня рыбака»). «Рыбак», «Лесной царь» (из Гёте) и «Гаральд» (из Уланда), объединенные мотивом искушения человека таинственными и непос¬

356

ПРИМЕЧАНИЯ

тижимыми силами бытия, основаны на фольклорной стилизации и образности и лишены однозначных авторских этических оценок.

Баллада «Рыбак» опубликована в РУДН с параллельным немецким текстом. Биограф и друг поэта так отзывается о текстах, входящих в эти сборники: «Пе¬реводы, для особого назначения вылившиеся из-под пера поэта, он хранил как что-то освященное, и потому напечатал их в самом небольшом числе экземпляров. Они выходили тетрадками в 12-ю долю листа на прекрасной бумаге с белою обер¬ткою, где стояла на двух языках надпись: «Для немногих». В продаже никогда их не было. Их получили от автора некоторые особы, дорогие для его сердца» (Плет¬нев П. А. О жизни и сочинениях В. А. Жуковского. СПБ., 1853. С. 51).

Дальнейшая судьба баллады оказывается драматичной, вызвав после перепе¬чатки в СО полемику, касающуюся путей развития жанра и особенностей поэтики баллады. Инициатором стал О. М. Сомов, опубликовавший критический разбор «немецко-русской баллады» (письмо к А. А. Бестужеву-Марлннскому, подписанное псевдонимом «Житель Галерной гавани» // Невский зритель. 1821. № 1. С. 56—65). Неприятие вызывают эмоциональная образность, критикуемая с позиций логи¬ческого рационализма («Душа (должно догадываться рыбакова) полна прохладной тишиной. В переносном смысле говорится, что восторг, благоговение наполняют душу; ибо сие свойственно аналогии сих понятий с некоторыми видимыми дейс¬твиями; но ни тишине, ни шуму не приписывается способность наполнять душу. И что за качество тишины прохладная? Поэтому есть и теплая тишина и знойный, шум и т. п. (…) Родное дно Что за странное родство? Доселе мы говаривали: родина, роди¬мая сторона, а родного дна на русском языке еще не бывало. Верно какой-нибудь не¬мецкий гость, нежданный и незваный». (Невский зритель. 1821. № 1. С. 60—61)).

Критика, выходя за рамки стиля, касалась самих основ поэтического мышления Жуковского, ориентировавшегося с середины 1810-х годов на немецкие образцы, что было связано с пребыванием в Дерпте и последующей должностью учителя русского языка при дворе Великой княгини Александры Федоровны (до заму¬жества прусской принцессы Шарлотты). Еще в 1818 г. А. Ф. Мерзляков, бывший соученик Жуковского по Благородному пансиону, участник Дружеского литера¬турного общества, в «Письме из Сибири», прочитанном на заседании «Общества любителей российской словесности», предвосхитил будущую полемику о «Рыбаке», отказывая балладе как жанру в праве на существование и делая исключение для Гёте и Шиллера. «Сами немцы, чувствуя нестройность сего рода (…) сознаются, что единственно великие гении Шиллера и Гёте могли высокостию таланта и прелес¬тями неподражаемого слога украсить сих нестройных выродков (…) И значит ли изменение, преображение духа всей поэзии одно введение нового рода баллад?» ((Мерзляков А. Ф.) Письмо из Сибири // Труды общества любителей российской словесности. М., 1818. Ч. 11. С. 68—69). Но речь шла не столько о самой балладе, сколько об усилении романтических тенденций в творчестве самого поэта и не¬приятии новой поэтики «невыразимого», романтического двоемирия в балладах Жуковского 1816—1818 гг. О. М. Сомов: «Кто поет и манит? Какой и чей настал час? Кто он и кто она бегут друг к другу? Чей след навек пропал? Это так же непонят¬но, как ответы новой Сивиллы Ле-Норманн…» (Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С. 227).

В полемику вступает Ф. В. Булгарин, отстаивая право Жуковского на «новые и смелые выражения», которые рождаются «новыми ощущениями