и мыслями».

ПРИМЕЧАНИЯ

«Клопшток, Шиллер, Гёте, Байрон, Державин, Жуковский изобилуют сими сме-лыми порывами творческого воображения» (СО. 1821. № 9. С. 61—73). Вновь всту-пивший в спор О. М. Сомов противопоставляет стремление Жуковского создать переводы, не соответствующие, по его мнению, внутренним тенденциям русской культуры, уже укоренившимся образцам балладного жанра того же автора. «Гово¬ря языком общепринятым, я с восхищением читал и перечитывал «Певца во стане русских воинов», перевод Греевой элегии, «Людмилу», «Светлану», «Эолову арфу», многие места из «12 спящих дев» и разные другие стихотворения г. Ж… Но с не-которого времени, видя имя его, появляющееся под стихотворениями, в которых все немецкое, кроме букв и слов, — восторг и удивление во мне уступили место сожалению о том, что стихотворец с такими превосходными дарованиями оставил те средства, которыми он усыновил русским «Людмилу», «Ахилла» и столько дру¬гих произведений словесности чужестранной (…), оставил, и для чего же? — чтобы ввести в наш язык обороты, блестки ума и беспонятную выспренность нынешних немецких стихотворцев-мистиков!» (Невский зритель. 1821. № 3. С. 277—279).

Новый участник полемики, А. Ф. Воейков под псевдонимом «Н. Таранов-Бело-зерский», составил объявление-пародию подписки на «полные творения г. жителя Галерной гавани» (СО. 1821. № 11. С. 195—196). В СО (1821. № 12. С. 232—233) Я. Ростовцев напечатал стихотворение в защиту Жуковского «К зоилам поэта». Завершил полемику А. А. Бесгужев-Марлинский, своеобразно ответив на перво-начальное предложение О. М. Сомова поместить «Рыбака» в кунсткамере между «литературных уродцев». «Балладу поместил я в число образцовых переводов, а критику на нее между уродцами» (СО. 1821. № 13. С. 263—264).

Не первая и не последняя полемика вокруг баллад Жуковского повлияла, од¬нако, на судьбу издания «Рыбака», не напечатанного ни в одном прижизненном собрании сочинений поэта. Баллада, неоднозначно воспринятая современниками, обладала особой новизной и скрытым потенциалом. Новизна заключалась в ощути¬мой романтизации, в акценте не на балладном сюжете, а на балладной ситуации, в усилении многозначности и недосказанности, в особой роли песенной интонации, ритмико-синтаксической структуры, создании сложных метафор («душа полна про-хладной тишиной»). Жуковский «заменяет конкретную, вещественную образность подлинника — абстрактно-эмоциональной» (Жирмунский В. М. Гёте в русской лите-ратуре. Л., 1982. С. 88). Гёте: «Kuhl bis ans Herz hinan» («холоден до самого сердца»). Жуковский: «Душа полна прохладной тишиной». Гёте: «Ein feuchtes Weib» («влаж¬ная женщина»). Жуковский: «И влажною всплыла главой // Красавица из них». Гёте: «Da war’s um ihn geschehn: // Halb zog sie ihn, halb sank er hin, // Und ward nicht mehr gesehn» — (И вот что с ним произошло: // Наполовину она его увлекла, наполовину он погрузился сам. // И никто его больше не видел.). Жуковский: «Знать, час его на¬стал! // К нему она, он к ней бежит… // И след навек пропал». Жуковский усиливает песенную интонацию подлинника, создавая «музыкальный словесный поток, кача¬ющий на волнах звуков и эмоций сознание читателя, в этом музыкальном потоке, едином и слитном, как и единый поток душевной жизни, им выражаемый, слова-ноты» (Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 55). Музыкально-интонационную структуру оригинала и перевода сопоставил Е. Г. Эткинд, отмечая усиление музыкальности перевода за счет внутренней рифмы («Бежит волна, шу¬мит волна! // Задумчив, над рекой // Сидит рыбак; душа полна»), создающей музы¬кальный звукоряд: волна — волна — полна — прохладной — в волнах — влажною

•358

ПРИМЕЧАНИЯ

всплыла главой. У Гёте русалка говорит и поет («Sie sang zu ihm, sie sprach zu ihm»), у Жуковского только поет («Глядит она, поет она»). (См. об этом: Эткинд. С. 83— 85.) Балладная ситуация «Рыбака» связана с мотивом притягательности чудесно¬го, взаимосвязью отражения, притяжения и погружения, взаимопроницаемостью жизни и смерти в романтическом мироощущении. Скрытые возможности баллады воплощаются в обращении к образу русалки. Жуковский угадал в расхожем пер¬сонаже многочисленных опер (например, «Леста, Днепровская русалка» Генслера и Н. Краснопольского) многообразные, рационально несовместимые смыслы. «Во¬дяные нимфы возникали в операх и романах с эротико-авантюрными сюжетами, балладах, ориентированных на фольклор, лирических стихотворениях с очень интимным подтекстом. С русалками у немецких романтиков соотносились самые разнообразные эмоциональные комплексы, они легко включались в любые ассо¬циативные ряды, могли воплощать и угрозу небытия, и счастье забвения, и муку любви, и сладость чувственных наслаждений» (Немзер. С. 198).

О. М. Сомов, продолжая критику «Рыбака», предъявляет Жуковскому претен¬зии этнографического характера: «Если же основываться на преданиях и народных суевериях, то русалки скорее были нимфы лесные, нежели речные, ибо в Мало¬россии существует и доныне поверье…» (Литературно-критические работы дека¬бристов. С. 82). В творчестве самого Жуковского встречается шутливый парафраз на сюжет «Рыбака» в посании «Графине С. А. Самойловой» («Графиня, признаюсь, большой беды в том нет…», 1819 г.), где он бросается в пучину за платком графини Самойловой:

Забыв себя, да ним я бросился 6 в пучину И утонул. И что ж? Теперь бы ваш певец Пугал на дне морском балладами Ундину…

(См. т. 2. наст. изд. С. 125).

В гекзаметрическом переложении повести Ф. Ламоп-Фуке «Ундина», замысел которого возникает у Жуковского еще в 1816 г., героиня становится символом «во-человечения» и неизменной любви и верности в непостоянном мире. В дальней¬шей истории русалочьей темы этот образ воплощает разные смыслы. Пародийная стилизация А. С. Пушкина «Русалка» (1819), повесть О. М. Сомова «Русалка» (1828), изданная под псевдонимом «Порфирий Байский», в которой он забывает о «разли¬чиях между речными и лесными нимфами» (Немзер. С. 203), незавершенная драма А. С. Пушкина «Русалка», повесть Н. В. Гоголя «Майская ночь, или Утопленница», баллада «Русалка», песня Рыбки в «Мцыри», «Морская царевна» М. Ю. Лермонтова и др. (см. об этом: Немзер. С. 198—218).

Н. Ветшева

Лесной царь

(«Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?..») (С. 137)

Автограф (ПД. № 27807. Книга Александры Воейковой. Л. 46 об.—47) — черновой, с заглавием: «Лесной царь» и подзаголовком: «Баллада».

Копия (ПД. № 9678. С. 229—230) — рукою неустановленного лица.

359

ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: КУДН. 1818. № 4. Апрель. СП—12.

В прижизненных изданиях: С 3—5. В С 3 с подзаголовком: «Подр(ажание) Гёте». С 3—4 в разделе: «Баллады». В С 5 с подзаголовком: «Балла¬да (из Гёте)». БиП. Ч. 1. С. 75—76.

Датируется: вторая половина марта — первая половина апреля 1818 г.

Перевод баллады Гёте «Erlkonig» (от датского Elbenkonge — король эльфов), написанной им для зингшпиля «Рыбачка», который был поставлен в Тифу рте в 1782 г. и тогда же опубликован. В свою очередь, Гёте использует несколько изме¬ненный сюжет баллады Гердера «Erlkonigs Tochter», основанный на фольклорном датском источнике. А. фон Арним и К. Брентано, обнаружив сходный текст на «ле¬тучем листке», издают его как народную немецкую балладу.

«Лесной царь» переведен Жуковским в марте 1818 г. Основанием для дати¬ровки служит месгоположение автографа в «Книге Александры Воейковой» меж¬ду двумя неопубликованными посланиями, являющимися продолжением стихот¬ворного комментария Жуковским популярного романа г-жи Котген (1770—1807) «Матильда» (1805) и просьбами о присылке очередных томов. См. комментарий в т. 2 наст. изд. (С. 506—507) к посланию «К Варваре Павловне Ушаковой и гр. Прасковье Александровне Хилковой. В Гатчине» (где он был со двором, возвратив¬шись в Москву около 26 марта. См.: ИВ. 1881. № 5. Май. С. 4—9). Первое послание из четырехчастного цикла («Не грех ли вам, прекрасная графиня…») датировано самим Жуковским: «Сего 14 марта 1818 года» (ПД. Р. I. Оп. 9. № 4. Л. 1). Интенсив¬ность переписки сопровождается указанием номеров ожидаемых томов. Во второй части цикла («Варвара Павловна! графиня! помогите…») Жуковский просит при¬слать третий том, а в третьем (впервые опубликовано в т. 2 наст. изд. С. 91—93) послании: «Графиня, можно ль так неблагодарной быть!..», расположенным перед автографом «Лесного царя» (ПД. № 27807. Л. 45 об.—46 об.), речь идет о присылке четвертого тома, но место действия перемещается в Москву, на что есть указания в тексте самого послания («Я нынче поутру, окончив свой урок // И красный свой портфель смиренно запирая, // Уж шляпу в руки брал и в темный уголок //Из свет¬лого дворца готов был перебраться»). Речь идет об уроках русского языка Великой княгине Александре Федоровне. Сразу же после автографа «Лесного царя» следует четвертая часть условного эпистолярного цикла «Варвара Павловна, Графиня и княжна!..» (ПД. № 27807. Л. 48), опубликованная впервые в т. 2 наст. изд. С. 373. Баллада, находящаяся в обрамлении посланий, напечатана в апрельском номере РУДН. Датируется второй половиной марта (после 14) — первой половиной ап¬реля 1818 г.

«Лесной царь» и напечатанный в № 1 ГШДН перевод баллады Гёте «Рыбак» объединены общим мотивом притягательности зла и ориентацией на балладу фольклорно-мифологического типа.

Перевод «Лесного царя» относится к точным. Тем не менее, используя ряд не-значительных, на первый взгляд, изменений, Жуковский переводит текст в систе¬му иных художественных координат. Для Гёте было важным сохранить фольклор-но-мифологическую основу. Жуковский меняет реалии. У Гёте «Лесной царь» «mit Kron und Schweif» (с короной и хвостом), у Жуковского «в темной короне с густой бородой», что лишает образ черт низших демонологических существ (хвост) и оче-ловечивает. Кроме того, вместо матери Лесного царя у Жуковского появляются зо¬

360

ПРИМЕЧАНИЯ

лотые чертоги («Meine Mutter hat manch gulden Gewand» — «Из золота слиты черто¬ги мои»), игры, более привлекательные для ребенка («Gar schone Spiele spiel ich mit dir»), заменяются на нейтрально-неопределенное «Веселого много в моей стороне», конкретный берег с яркими цветами («Manch bunte Blumen sind an dem Strand») — на условное «цветы бирюзовы, жемчужны струи». Цветовая гамма баллады соответс¬твует контрасту двух миров: это «гризайль» реального и цветная многокрасочность фантастического.

Структура оригинала адекватно передает трагедию столкновения разных ми¬ров, где отец принадлежит миру реальному, Лесной царь— ирреальному, а ре¬бенок становится посредником и жертвой; соприкоснувшись с тайнами бытия, он гибнет. (Ср.: «Кассандра», «Кубок».) Балладный сюжет пути через страшный лес символичен: это путь человека на грани культуры и природы, опасный, как сама жизнь. За исключением первой и последних строф (авторское повествование) сю¬жет воплощается в диалоге, в ситуации вопроса—ответа, когда видение ребенком Лесного царя «переводится» отцом в реальный план. У Гёте реплики сына (Kind — ребенок, Knabe — мальчик, Sohn — сын) звучат интонационно с известной долей предположительности: «Не видишь ты, отец, Лесного царя?» («Siehst, Vater, du den Erlkonig nicht»), «Отец, отец, ты не слышишь?» («Mein Vater, mein Vater, und horest du nicht?») и т. п., где напряженность усиливается повтором («Mein Vater, mein Vater…» — «Mein Sohn, mein Sohn…»). В переводе: сын молодой, малютка, дитя, мла¬денец, а отец — старик, родимый, что расширяет диапазон смыслов.

По-разному воссоздается нарастание напряженности действия. У Гёте создает¬ся ощущение реальности происходящего, у Жуковского преобладает предчувствие гибели, атмосфера нагнетания страха. «Mein Vater, mein Vater, jetzt faBt er mich an! // Erlkonig hat mir ein