Leids getahn!» (Отец, отец, он хватает меня, он причинил мне страдание!) — «Родимый, лесной царь нас хочет догнать; // Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать». Наибольший динамизм достигается в последней строфе, где Жуковский сознательно использует большее количество глаголов: у Гёте — скачет, достиг (reitet, erreicht), в переводе: не скачет, летит; погоняет, доскакал, усиленные от-сутствующими в подлиннике эмоциональными повторами «Младенец тоскует, мла-денец кричит» вместо «Er halt in den Armen das achzende Kind» (Он держит на руках задыхающегося ребенка).

М. Цветаева в эссе «Два «Лесных царя»» (Цветаева Марина. Два «Лесных царя» // Зарубежная поэзия. Т. 2. С. 535—541) «развела» оригинал и перевод по разным эс-тетическим и художественным барьерам, приравняв балладу Гёте к хмифу, а «гени-альную вольную передачу» (С. 539) Жуковского к сказке. Цветаева руководствуется собственной поэтикой контрастов, интуитивно акцентируя идею романтического двоемирия. «Но не только два «Лесных царя» — и два Лесных Царя: безвозраст-ный жгучий демон и величественный старик, но не только Лесных царя — два, и отца —два: молодой ездок и опять-таки старик (у Жуковского два старика, у Гёте — ни одного), сохранено только единство ребенка. Две вариации на одну тему, два видения одной вещи, два свидетельства одного видения. Каждый вещь увидел из собственных глаз (…) У Жуковского ребенок погибает от страха. У Гёте от Лесного Царя» (Там же. С. 539—540). Цветаева приводит собственный подстрочный пере¬вод «Лесного Царя» Гёте.

«Кто так поздно скачет сквозь ветер и ночь? Это отец с ребенком. Он крепко при-жал к себе мальчика, ребенку у отца покойно, ребенку у отца тепло. — Мой сын, что

•361

ПРИМЕЧАНИЯ

ты так робко прячешь лицо? — Отец, ты не видишь Лесного Царя? Лесного Царя в короне и с хвостом? — Мой сын, это полоса тумана! — Милое дитя, иди ко мне, иди со мной! Я буду играть с тобой в чудные игры. На побережье моем — много пестрых цветов, у моей матери много золотых одежд! Огец, отец, неужели ты не слышишь, что Лесной Царь мне шепотом обещает? — Успокойся, мой сын, не бойся, мой сын, в сухой листве — ветер шуршит. — Хочешь, нежный мальчик, идти со мной? Мои дочери чудно тебя будут нянчить, мои дочери ведут лесной хоровод, — убаюкают, упляшут, упоют тебя. — Отец, отец, неужели ты не видишь — там, в этой мрачной тьме, Лесного царя дочерей? — Мой сын, мой сын, я в точности вижу: то старые ивы так серо светятся… Я люблю тебя, меня уязвляет твоя красота! Не хочешь охотой — силой возьму! — Огец, отец, вот он меня схватил! Лесной Царь мне сделал больно! Огцу жутко, он быстро скачет, он держит в объятиях стонущее дитя, доскакал до двора с трудом через силу — ребенок в его руках был мертв» (Там же. С. 535—536).

Заданность концепции приводит к смещению акцентов, что меняет смысл. «Ат dustern Ort» («в темном месте») Цветаева переводит как «в мрачной тьме»; актив¬ный залог заменяет пассивным: «Er faBt ihn sicher, Er halt ihn warm» (Он держит его осторожно, он обнимает его тепло) — «ребенку у отца покойно, ребенку у отца теп¬ло» (М. Цветаева); использует кальки с немецкого: «убаюкают, упляшут, упоют тебя» («Und wiegen, und tanzen, und singen dich ein») и т. д. Тем не менее, резюмируя сказанное, Цветаева точно определяет смысл «Лесного царя» Жуковского, опро¬вергая собственную логику: «вся вещь Жуковского на пороге жизни и сна» (Там же. С. 540). Не разведение двух контрастных миров (жизни и смерти, рационального и иррационального), а их взаимопроницаемость, мерцание смыслов, их равноправие и неопределенность было важно для переводчика. Искушение и заклинание, пред-стающие в условной балладной форме, воплощают экзистенциачьные размышле¬ния Жуковского о месте и природе человека на грани двух миров.

До Цветаевой двух «Лесных царей» пытался противопоставить биограф Жуков-ского Л. Поливанов [П. Загарин], отдавая пальму первенства переводчику: «Луч¬шая из них [баллад], без сомнения, «Лесной царь», который по благозвучию стиха, по художественному соответствию его с изображенными предметами и ощущения¬ми лиц, по силе диалога, исполненного истинного драматизма, несомненно превос¬ходит самый оригинал великого германского поэта» (Загарин. С. 235).

Это почувствовал один из переводчиков «Лесного царя», Ап. Григорьев, кото¬рый, состязаясь с Жуковским, слегка русифицирует оригинал и сохраняет доль¬ник оригинала, замененный Жуковским на амфибрахий. Ап. Григорьев как поэт и критик дважды размышляет о «Лесном царе» в статьях «Стихотворения Фета» (ОЗ. 1850. №2) и «О правде и искренности в искусстве» (Григорьев Ап. Эстетика и критика. М., 1980. С. 51—116). Говоря о бачладе Гёте, он подчеркивает именно общность оригинала и перевода Жуковского: «Всем известен «Лесной царь», и чем в особенности удовлетворяет чувство эта баллада? Она не напрашивается на вашу веру; вы как-то колеблетесь: то слышите вы плач ребенка и слово лесного царя, то разуверяетесь вы вместе с отцом и, вместо лесного царя, видите седой туман и в речах его слышите шелест листьев. В этой иронии и заключается вся глубина и прелесть этого маленького стихотворения. Точно то же и в «Рыбаке»» ((Григорь¬ев А. А.) Стихотворения Фета // ОЗ. 1850. № 2. С 65).

Помимо Жуковского существуют переводы баллады Гёте (Ап. Григорьев, А. Фет) и вариации этого сюжета: баллада А. К. Толстого «Садко» (1871—1872) и

Зб2

ПРИМЕЧАНИЯ

его же «Где гнутся над омутом лозы…» — «парафраза «Лесного царя», но с русало-чьей «прививкой» (стрекозы манят младенца в реку)» (Немзер. С. 207), вариация на тему «Лесного царя» К. Случевского («Дитятко! милость господня с тобою!.. », 1858), «Миазм» Я. Полонского (1868). См. об этом подробней: Немзер. С. 207—215. Как и «Рыбак», перевод «Лесного царя» включал в себя скрытые возможности раз¬вития не только баллады, но и русской литературы в целом, концентрированно воплотив основную романтическую коллизию.

«Лесной царь» Жуковского положен на музыку А. С. Аренским («Баллада для соло, хора и оркестра»). Известную вокальную интерпретацию «Лесного царя» Ф. Шуберта переработал А. Рубинштейн (Ф. Шуберт, ред. А. Рубинштейн, 1880).

Ст. 3. К отцу, весь издрогнув, малютка приник… — Ср. в автографе: «К отцу, весь издрогнув, младенец приник».

Ст. 7. Он в темной короне, с густой бородой»… — В автографе: «Он в темной коро¬не, с седой бородой…»

Ст. 11. Цветы бирюзовы, жемчужпы струи… — Первоначально: «Цветочки ян-тарны, жемчужны струи…»

Ст. 14. Он золото, перлы и радость сулит»… — В первоначальном варианте: «Он золото, перлы и злато сулит».

Ст. 30. Младенец тоскует, младенец кричит… — Ср. автограф: «И жалобно, тонко (?) младенец кричит».

Ст. 32. В руках его мертвый младенец лежал. — В «Книге Александры Воейковой»: «Младенец умолкнул и мертвый лежал…»

Н. Ветшева

Граф Гапсбургский

(«Торжественным Ахен весельем шумел…») (С. 138)

Автограф (ПД. 27807. Книга Александры Воейковой. Л. 49—49 об.) — чер¬новой, ст. 1—90 (первые 9 строф).

Впервые: ГУДН. 1818. № 5 (май). С. 13—25.

В прижизненных изданиях: С 3—5, БиП. В С 3—4 с подзаголовком: «Подражание Шиллеру». В С 5 отнесено к 1818 г. Датируется: апрель 1818 г.

Перевод баллады Ф. Шиллера «Der Graf von Habsburg». Основанием для дати¬ровки служит положение автографа в рабочей тетради Жуковского 1815—1819 гг. В «Книге Александры Воейковой» черновому автографу 9-ти строф перевода предшес¬твует черновой набросок незаконченного послания к В. П. Ушаковой и П. А. Хил-ковой (Гендрнковой) «Варвара Павловна, графиня и Лизета!..» (л. 48), датируемый второй половиной марта 1818 г. (см. комм, в т. 2 насг. изд.), далее, на л. 48 об., рас¬положен черновой автограф большого стихотворения «Деревенский сторож в пол¬ночь» (впервые — ГУДН, № 4, апрель, — то есть в начале апреля работа над ним была уже закончена). На л. 49—49 об. находится автограф первых 9 строф перевода баллады «Граф Гапсбургский» в двух вариантах с незначительной правкой, а на л. 50

363

— ПРИМЕЧАНИЯ —

начинается черновой автограф послания «Государыне великой княгине Александ-ре Федоровне на рождение в. кн. Александра Николаевича» («Изображу ль души смятенной чувство…»), работа над которым совершенно очевидно прервала работу над переводом баллады. Время создания послания точно документировано датой рождения великого князя, будущего императора Александра II — 17 апреля 1818 г. и датой, под которой послание Жуковского было впервые опубликовано отдельным изданием: «Апреля 20 дня 1818» (см. комм, в т. 2 наст. изд.). Таким образом, баллада, впервые опубликованная в майском номере FWyjH, в котором напечатано также и вышеупомянутое послание к великой княгине, скорее всего, была начата в первой половине апреля, а закончена в 20-х числах этого же месяца. В оглавлении 9-го тома собрания сочинений Шиллера, принадлежавшего Жуковскому, против названия баллады «Der Graf von Habsburg» рукою поэта проставлена дата: «1818» (Fr. Schillers sammtliche Werke: In 12 Bande. Stuttgart und Tubingen, 1814. Bd 9/1 — ПД. 87 6/fi).

Баллада «Der Graf von Habsburg» была закончена Шиллером 25 апреля 1803 г. и впервые опубликована в «Taschenbuch fur Damen auf das Jahr 1804». Герой балла¬ды— австрийский граф Рудольф фон Габсбург (1218—1291), который был избран императором Священной Римской империи, коронован в Ахене 24 октября 1273 г. и стал родоначальником австрийской королевской династии Габсбургов. Источни¬ком сюжета баллады стало сказание швейцарского летописца Эгидия Чуди (ум. в 1572 г.), автора «Chronicon Helvetorum», откуда Шиллер почерпнул и сюжет траге¬дии «Вильгельм Телль»:

«1266. В этот год ехал граф Рудольф Габсбургский (впоследствии король) с сво¬ими слугами на охоту; выехав один с своим конем на луг, вдруг слышит он, звенит колокольчик, и скачет чрез кусты на звон узнать, что там такое. И видит он свя-щенника со Св. Дарами и впереди его причетника с колокольчиком. Сошел граф с коня и преклонил колена пред святыней. А было это у воды, и вот священник поставил Св. Дары подле себя и стал разуваться, собираясь перейти ручей, который разлился, вброд, ибо вода снесла мосток. Граф спрашивает священника, куда он идет? — «Нес Св. Дары умирающему, — отвечает священник, — да вот, снесло мост на ручье; надо перейти так, чтоб не опоздать к больному». Тогда граф Рудольф при¬казал священнику со Св. Дарами сесть на его коня и поспешить к больному. Вскоре вслед за тем к графу подъехал один из его слуг, на лошадь которого он пересел и продолжал охотиться. Возвратившись, священник сам привел к графу коня с вели¬кой благодарностью за милость, оказанную ему. Но граф Рудольф сказал: «Не попус¬тит никогда Господь, чтобы я или кто из моих слуг сел на коня, несшего Владыку и Создателя моего; если вы думаете, что вам не годится владеть им, то посвятите его на службу Господню; ибо я отдал его тому, от