историей и культурой — более суровой, более прозаичной, где никог¬да не было поэтизации женщины, что так характерно для кельтской мифологии и произведений Оссиана-Макферсона. Замечание же Д. М. Шарыпкина (Ранние ро-мантические веяния. Л., 1972. С. 147—148), что на характер изменений при работе поэта с балладой Уланда повлиял Мильвуа с его поэмой «La rancon d’Egil» («Выкуп Эгиля», 1808) представляется лишь как одно из возможных влияний, не более. Да, Жуковский переводил стихотворение Мильвуа в 1810 г. («Larabe au tombeau de son coursier» — «Песнь араба над могилою коня»), вероятно, знал и его поэму. Но в поэме речь идет о совсем иной ситуации: о выкупе жизни самого скальда Эгиля Скаллагримссона с помощью создания им самим хвалебной песни королю Эйрику. Положенная в основу поэмы Мильвуа сага так и называется — «Выкуп головы».

Создавая свои «Три песни», Жуковский, отбросив некоторые внешние детали: указание на место действия, на толпу (die Schar), присутствующих в зале, отказав¬шись от рефрена, — несколько психологизирует и драматизирует саму ситуацию, введя в балладу несколько строк, не имеющих соответствия в оригинале. Так, во второй строфе он заостряет причину вражды скальда к королю. Если у Уланда ска¬

378

ПРИМЕЧАНИЯ

зано, что король убил брата певца («Meinen Bruder hast du meuchlings erstochen!»), то у Жуковского речь идет об убийстве отца. Жуковский не называет скальда юношей. Скорее он зрелый человек, осознающий мир в единстве прошлого и настоящего.

Первая песня создана не им, в ней — «старина», прошлое, из которого вытекает настоящее. Могущественный убийца забыл о совершенном им преступлении, но злое дело было запечатлено в песне. Сын убитого знает ее: «Та песня: отца моего ты убил».

За преступлением должно следовать наказание. «Ужасна» вторая песня, второй акт драмы. Сын должен отомстить — он должен убить своего врага, убить могучего короля. И если убийство отца было совершено тайно, в дремучем лесу, то месгь должна быть осуществлена в открытом противостоянии — «бейся, убийца, со мной!» В переводе Жуковского король прямо назван убийцей.

Описание поединка скальда и короля дано в более напряженном ритме, чем соответствующие строфы оригинала. Динамичность описания усилена: вместо двух первых стихов оригинала — один стих у Жуковского: «Он в сторону арфу, и меч на-голо», вместо 16 речевых единиц — 7; вместо «Und fochten lange mit wildem Shalle, // Bis der Konig sank in der hohen Halle» (И долго сражались под дикие звуки, // Пока не упал король в высоком зале) — экспрессивно насыщенные строки: «И бешен¬ство грозные лица зажгло; // Запрыгали искры по звонким мечам — // И рухнул Освальд — голова пополам».

Последняя песня — гимн в честь торжества справедливости, в честь победы, одержанной уже самим скальдом, поэтом и воином одновременно. Отмщение со-вершилось: «Убийца повержен в крови».

Как справедливо замечает Л. С. Абишева, «у Жуковского ликование по пово¬ду совершившегося возмездия дано в ином плане», чем у Уланда. Месть совер¬шилась «не только по отношению к кому-то, но и в честь кого-то» (Абишева Л. С. Уланд в переводах В. А. Жуковского и Л. М. Михайлова // Филол. сб. Алма-ата, 1973. Вып. 2. С. 72). Отсюда и появление так не понравившейся В. Каплинскому «девы любви», что в совокупности с другими отклонениями от текста Уланда при¬вело исследователя к убеждению, что «Три песни» — «самая неудачная баллада Жуковского» (Кашинский В. Я. Жуковский как переводчик баллад // ЖМНП. 1915. № 1. С. 15). Отметивший почти те же отступления русского поэта от оригинала, С. П. Шестаков, напротив, находит перевод «чрезвычайно удачным» и полагает, что «переводчик наш несомненно превзошел подлинник» (Шестаков С. Заметки к переводам В. А. Жуковского из немецких и английских поэтов. Казань, 1903. С. 35. С. 6).

Автограф, соответствующий каноническому тексту С 5, насыщен патетической интонацией за счет обилия восклицательных знаков (ст. 5, 6, 8—17, 19, 20).

В. Г. Белинский же в свое время, говоря о Жуковском, причислял «Три песни» к «самым лучшим, или самым характеристическим его произведениям» (Белинский. Т. 7. С. 213).

Комментируя балладу, Ц. С. Вольпе указывает, что «в 20-е гг. XIX в. в Петер¬бурге ходила пародия А. Е. Измайлова на «Три песни»: «»Любезный мой крестник! Изволь, одолжу…». Пародия эта— эпиграмма на Ф. Булгарина» (Стихотворения. Т. 2. С. 398). Процитированная строка взята из стихотворения А. Е. Измайлова «Оленина лавка». Как начинаемый ею отрывок, так и все стихотворение целиком, на наш взгляд, пародией не являются, ибо их нельзя рассматривать как литера¬

ЗГ9

ПРИМЕЧАНИЯ

турную критику ни по отношению к Жуковскому, ни к Булгарину. Думается, что здесь можно говорить о наличии элементов перифраза баллады Жуковского, вклю-ченного в шуточное стихотворение А. Е. Измайлова, напечатанное, как утверждает публикатор П. И. Бартенев, впервые в составе бумаг князя В. Ф. Одоевского (РА. 1864. Стб. 812—813). Стихотворение Измайлова направлено против «журналистов-монополистов», представителей «торгового направления» в словесности, Булгари-на и Греча, и перекликается с его же сатирическими сказками «Фадей с фонарем», «Судья Фадей» и басней «Слон и собаки». Поскольку более поздних публикаций стихотворения обнаружить не удалось, приведем его целиком.

Слёнина лавка

У Слёнина в лавке на креслах сижу, На книги, портреты уныло гляжу.

Вот бард наш Державин, вот Дмитриев, Крылов! А вот Катал ан н — иод нею Хвостов.

Тпмковского цензора т>т же портрет. Есть даже Гераков — Измайлова — нет!

Авось доживу я до светлого дня! Лвось в книжной лавке повесят меня!

Чу! Чу! Колокольчик в сенях зазвенел. Хозяин с улыбкой к дверям полетел.

Кого-то к нам в лавку лукавый принес? Не граф ли? Нет, польский задорный наш нес!

Измайлова видя, бледнеет вдруг он, И крестном} батьке отвесил поклон.

Приходит Рылеев, Бестужев н Греч — Язык ему надо немножко пресечь.

Вот Сомов вбегает, вот входит Козлов! А вот из Сената заехал Хвостов!

В собрании этих почетных людей К Измайлову речь обращает Фадей.

«Что? сказочки нет ли какой на меня?» Есть! бойся ты сказок моих, как огня.

Любезный мой крестник! Изволь, одолжу: Три новые сказки тебе я скажу:

1. Кусал пес задорный большую свинью, А я его кинул под лед в полынью.

2. С поляком бездушным я бился вдвоем — И с боя бежал оп в слезах с фонарем.

•j. Безграмотныii ротмистр беглен был у пас, Судьею его посадили в приказ. —

Булгарпн взял шляпу и вон побежал — А то бы Измаилов еще продолжал.

Н. Реморова

380

ПРИМЕЧАНИЯ

Гаральд

(«Перед дружиной на коне…») (С. 147)

Автограф (ПД. № 2806. Л. 1—1об.) — черновой.

Впервые: Соревнователь просвещения и благотворения. СПб., 1820. Ч. 9. № 3. С. 311—313. Подпись: «Ж.».

В прижизненных изданиях: С 3—5. С 3—4 в разделе: «Баллады». В С 5 с подзаголовком: «Баллада (из Уланда)». БиП.

Датируется: (20 июля 1820).

Автограф представляет собой отдельный листок, заполненный с двух сторон. Можно лишь предположить, что три баллады писались в одно время. Н. К. Куль¬ман, опубликовавший альбом С. А. Самойловой (гр. Бобринской), не дошедший до нас, но, возможно, где-то хранящийся, приводит авторскую датировку «Гаральда» (Кульман Н. К. Рукописи В. А. Жуковского, хранящиеся в библиотеке гр. Алексан¬дра Алексеевича и Алексея Александровича Бобринских // Известия 2-го Отделе¬ния Императорской АН. Т. 5. Кн. 4. СПб., 1900. С. 1087. № 33. С. 1087. «20 июля 1820 г.» Павловск. № 32).

Перевод стихотворения И.-Л. Уланда «Harald», написанного им 10 марта 1811 г. и впервые опубликованного в альманахе «Dichterwald» в 1813 г. Как указы¬вает Ц. С. Вольпе, в основу баллады положена одна из многочисленных скандинав¬ских легенд о короле Дании и Швеции Гаральде Хильдетанде (VII — нач. VIII в.). Подобно легендам о Карле Великом (Франция) или Фридрихе Барбароссе (Герма¬ния), в северных сагах существует сказание о мнимой смерти Гаральда: Гаральд не умер, но уснул, чудесно завороженный (Стихотворения. Т. 2. С. 398).

Не будучи буквальным, перевод Жуковского близок оригиналу. Переводя «Га-ральда», Жуковский воссоздает всю целостность поэтического содержания ориги¬нала: увлеченность рыцарской героической романтикой; восхищение богатством народной фантастики, облагороженной и отшлифованной в горниле рыцарской и романтической литературы; элегический психологизм центрального эпизода бал¬лады — погружения героя в заколдованный сон.

Русский поэт использует тот же ритм и размер стиха — чередование четырех-стопного и трехстопного хорея со сплошными мужскими клаузулами, стремится к сохранению особенностей синтаксического членения внутри строф, анафорических повторов, вопросительной интонации вслед за оригиналом. Все это, несомненно, свидетельствует о восхищении его богатством и красочностью произведения Улан¬да.

Из сколько-нибудь значительных отступлений Жуковского от немецкого текс¬та можно отметить лишь несколько незначительных изменений, не меняющих, а скорее дополняющих выразительность произведения. Так, Жуковский выделяет в балладе «рефрен» — «Гаральд, боец седой», который повторен в ст. 2, 31 и 48, в то время как в оригинале в соответствующих случаях используются различные эпите¬ты: «kuhne»— «отважный» (ст. 2, 26), «stolz»— «гордый» (ст. 34) и «alt— «старый», «древний» (ст. 52). В то же время в предпоследней строфе (ст. 48) герой назван седо¬бородым и седоволосым (Mit grauem Bart und Haar), что ближе к общеевропейской

ПРИМЕЧАНИЯ

традиции в характеристике эпического героя, ибо там именно эти эпитеты симво-лизируют мудрость, опытность, зрелость персонажа (см., напр., французский герои-ческий эпос «Песнь о Роланде»). И повторяемая Жуковским в качестве рефрена ука-занная выше строка лишь заостряет внимание читателя на высоких достоинствах героя, одновременно акцентируя его внимание и на присутствующем в данной бал-ладе песенно-романсном начале, характерном для многих произведений Уланда.

В то же время в другом случае, когда в сг. 41—44 поэт описывает чудесным сном скованного Гаральда, упомянутые им «седые кудри, борода» будут такими же зри-мыми и буквально осязаемыми деталями, как и привнесенные переводчиком «у ног копье и щит», придающие фигуре героя объемность и монументальность.

В переводе Жуковского есть еще одна небольшая замена. У Уланда войско Га-ральда окружено «легкой толпой эльфов» («der Elfen leichte Schar»), уносящей вои¬нов в страну фей («im Feenland»), трактуемую в средневековых произведениях как страна вечного блаженства. В этом соседстве эльфов и фей есть определенное сме¬шение «исторических стилей», недостаточно мотивированное в данном случае. Эль¬фы — духи низшей мифологии германских народов, восходящие к скандинавским альвам. Это духи природы, воздуха, атмосферы, маленькие человечки, любящие водить хороводы в лунные ночи, их музыка завораживает и заставляет танцевать даже неживую природу. Феи — также принадлежат к низшей мифологии народов Западной Европы, но связаны преимущественно с кельтской и романской культу¬рой. Это сверхъестественные существа, обитающие в лесах и водных источниках, имеющие вид прекрасных женщин, иногда с легкими крыльями, они способны к изменению облика, владеют волшебством и обычно делают людям добро. Большую роль феи играли в рыцарских романах и народных сказках Западной Европы.

Описанные в балладе фантастические события подобны тем, какие описывались в народных сказаниях и рыцарских романах как деяния фей.

Жуковский эльфов не упоминает, а все чудесное связывает