их зубов»). Пика эмоционального напряжения баллада Жуковского достигает в строфе 21, описывающей само вторжение мышей.

409

ПРИМЕЧАНИЯ

Причем если в подлиннике понадобилось для передачи этого момента даже рас-ширить 4-стишную строку до 6-стишной (длинно перечисляются все направления движения мышей), то Жуковский этого не делает. Он вообще в своем тексте ни разу не нарушил единства строфики, у него везде — 4-стишия. Это нельзя не при¬знать целесообразным для создания и нагнетания единой интонации однотоннос¬ти, которой нет в оригинале. Сама эта интонация создает ощущение неизбежнос¬ти кары для епископа и главное — усиливает впечатление ужаса картины, задача которой — вызвать сильнейшее эмоциональное потрясение у читателя. К тому же впервые в своем творчестве Жуковский применил здесь «длинный» дактиль (см.: Русское стихосложение в XIX веке. С. 89).

Все эти изменения подлинника были задуманы Жуковским изначально, об этом свидетельствуют автограф и авторизованная копия. Так, например, значительно переработана в копии (по сравнению с автографом) 7-я строфа (см. постишный комм.). Жуковский явно добивается снятия открытой назидательности повество¬вания в пользу усиления его эмоционального напряжения. Конкретизацией эмо¬ционально-психологических деталей вызвана работа над ст. 41—44, особенно над ст. 42. Правке подверглись и ст. 51—54: уже в автографе «скала» заменена на «утес». А в первой публикации полностью изменены ст. 51—52, введена нейтральная лек¬сика, снята откровенная назидательность.

Особенно тщательно Жуковский работает над финалом баллады, начиная со ст. 63. Зачеркнуты были и первоначальные варианты ст. 67—68. Все внимание в балладе Жуковского сосредоточено на состоянии епископа, картина дается через его восприятие, поэтому вместо первоначального варианта «вдруг застонали» — «вдруг он испуган стенаньем»; «блещут» — «вспыхнули ярко»; правка «в его голо¬вах» — «над ним» — стилевая (см. ниже постишный комм.).

68-м ст. заканчивается автограф, хранящийся в РНБ, но авторизованная копия позволяет проследить работу Жуковского далее — над ст. 71, ст. 75 (в подлиннике это вообще отсутствует); ст. 78—79,86—87 — здесь у Жуковского появляется мотив греха, передаваемый почти натуралистической картиной, вселяющей ужас, вызывающей потрясение. Именно о таком восприятии баллады писал Жуковскому В. К. Кюхель-бекер в письме от 10 ноября 1840 г.: «Из новых пиес я уже успел прочесть некоторые; особенно поразили меня (…) прекрасные баллады: (…) «Суд над епископом» и «Роланд-оруженосец»» (В. А. Жуковский в воспоминаниях. С. 302. (Курсив мой. —И. А.)).

Ст. 25—27. Вот уж столпились под кровлей сарая ~ Как же их принял епископ Гат-тон?.. — В автографе и копии: «Вот уж в сарае столпилися гости, // Кто б ожидать мог подобныя злости, // Чем угостил их епископ Гаттон», в копии это зачеркнуто и исправлено на вариант, ставший окончательным.

Ст. 41—44. Он обомлел; он от страха чуть дышит ~ В житницах сходен весь хлеб до зерна»… — В автографе: «Облит он потом» (зачеркнуто); «Волосы дыбом, от страха чуть дышит, // Скоро и весть он чудесную слышит (зачеркнуто), «Вот он» (зачерк¬нуто); Вдруг он чудесную ведомость слышит, // Злыми мышами (зачеркнуто) Наша окрестность мышами полна // Съеден мышами (зачеркнуто) В житницах съеден весь хлеб до зерна».

Ст. 51—52. К берегу выйти из замка спешит: II «В Рейнской башне спасусь» (гово-рит)… — В автографе и копии: «К брегу из замка пробраться спешит, // В Рейнской башне спасуся! Он мнит»; ст. 52 в таком виде был опубликован и в БиП.

4ю

ПРИМЕЧАНИЯ

Ст. 54. Издали острым утесом казалась… — В автографе: «Издали острой скалою казалась».

Ст. 63—65. Ставни чугунные, каменный свод, //Дверью железною запертый вход. // Узник не знает, куда приютиться… — В автографе: «Ставни снаружи», «Ставни ог-ромные» (зачеркнуто) // Дверью железной захлопнут был вход (зачеркнуто) // Уз¬ник от страха почти бездыханен (зачеркнуто); в копии ст. 64 читался так: «Дверью железной захлопнутый вход».

Ст. 67—68. Вдруг он испуган стенаньем глухим: // Вспыхнули ярко два глаза над ним… — В автографе: «Вдруг застонали (зачеркнуто) // Блещут два глаза в его голо-вах» (зачеркнуто, сбоку записан вариант, ставший окончательным).

Ст. 69—71. Смотрит он… кошка сидит и мяучит; //Голос тот грешника давит и му-чит; I/Мечется кошка; невесело ей… — В копии: «Кошка глядит на него и мяучит (ис-правлено на вариант, ставший окончательным) // Сгон сей епископа давит и мучит (в первой публикации этот стих читается так: «Голос сей грешника давит и мучит») // Мечется кошка, тоскуегся (слово зачеркнуто, сверху исправлено на «невесело») ей».

Ст. 75. Воет преступник… а мыгии плывут… — В копии: «Вопит епископ», «Мо-лится грешник» (все зачеркнуто, записан вариант, ставший окончательным).

Ст. 78—79. Слышно, как лезут с роптаиьем и писком; // Слыхано, как стену их лапки скребут… — В копии: «Слышит, как лезут с ворчаньем и писком, // Слышно, как когти их стену скребут».

Ст. 86—87. Грешнику в кости их жадно впустили, // Весь по суставам раздернут был он… — В копии: «Зубы в епископа» (зачеркнуто, дан окончательный вариант) // Весь по суставам разрушился он».

И. Айзикова

Алонзо

(«Из далекой Палестины…») (С. 179)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 30. Л. 54 об.—55) — черновой, с заглавием: «Алон¬зо», с датой вверху: «28 марта».

Копия (РНБ. Оп.1. № 36. Л. 9)— писарская копия с исправлениями рукою Жуковского и авторской датировкой: «28 марта».

Впервые: БиП. Ч. 2. С. 11—15.

В прижизненных изданиях: С 4—5. В С 4 с подзаголовком: «Из Улан¬да», в С 5 с подзаголовком: «Баллада (Из Уланда)», С 5 ошибочно отнесена к 1829 г. БиП. 4.2. С. 11—15.

Датируется: 28 марта 1831 г.

Обоснование датировки 1831-м г. то же, что и по отношению к другим балладам 1831 г. (см. примеч. к балладе «Жалобы Цереры»).

Перевод баллады связан с возобновлением интереса к поэзии И.-Л. Уланда, к которому он впервые обращается в 1816 г. (переводы баллад «Гаральд», «Мщение», «Три песни»).

«Алонзо» является переводом баллады И.-Л. Уланда «Durand», входящей в стили-зованный под поэзию миннезингеров цикл, состоящий из пяти баллад. «Уланд вое¬

4п

ПРИМЕЧАНИЯ

пользовался рассказом о знаменитом юрисге Вильгельме Дурантисе (1237—1296), который был влюблен в дочь владельца замка Бальби (у Уланда ее имя Бланка) и сочинил в честь ее ряд песен. Когда она заболела и умерла, Дурангис от горя также умер. Но Бальби снова ожила и ушла в монахини» (Стихотворения. Т. 1. С. 411). Жуковский меняет имена героев (Дуранд на Алонзо, Бланка на Изолина) не только из соображений формального благозвучия, но, исходя из основной идеи: идеаль¬ного созвучия душ и реального несовпадения судеб. Это продолжает тему баллад «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Эолова арфа», но в «Алонзо» происходит трагическое усложнение (мотив невстречи и на небесах). Жуковский изменяет раз¬мер: уландовский паузник уступает место четырехстопному хорею, стилизованному под романсеро. Возможно, это связано с влиянием перевода «Отрывков из испан¬ских баллад о Сиде» (см. комм, в т. 4 наст. изд.). Во всяком случае, переводчика не смущает расхождение с реалиями, лежащими в основе баллады Уланда. Испанизи-рованное имя героя (Алонзо) сочетается с оставшимся названием замка (Бальби), в черновом автографе героиня названа Касгелянкой (м. б., от Кастилия?).

Усилению мотива платонической любви служит упоминание Палестины, от-сутствующее в подлиннике, являющееся одним из символов средневековой куль¬туры (рыцарский идеал, «любовь издалека» трубадуров и миннезингеров, культ Прекрасной дамы). В черновом автографе существует вариант ст. 29: «Погасило трубадура» вместо: «Так угас в одно мгновенье // Молодой певец от слова».

Ритм «романсеро» точно соответствует созвучию любящих душ: оркестровка гласных варьирует основную тему, являясь почти сплошной анаграммой имен ге¬роев (из—л-н). Музыкальность, сознательно усиленная в переводе, соответствует образу «певца» (типологическому и особенно значимому в творчестве Жуковского), связанному с архетипическим мотивом чудесного воскрешения не столько оловом, сколько пением (слово-известие прохожего о смерти Изолины убивает Алонзо). Трагические любовные коллизии баллады вызывают ассоциации с образами веч¬ных возлюбленных (Ромео и Джульетта, Паоло и Франческа). Жуковский в отли¬чие от Уланда создает звуковой образ музыки тех небесных сфер, где Алонзо ищет свою возлюбленную (СС. Т. 2. С. 474). Образ музыки постепенно растворяется в абсолютной духовности, лишаясь земных оков и воплощается в образе эха. Ст. 6 чернового автографа: «Арфу звонкую подслушав» заменяется менее конкретным: «Струны звонкие подслушав», в конце Жуковский ищет варианты со значением «призыва» и отсутствия ответа. См. постишный комм. (ст. 57, 56, 60). Философия судьбы, прозвучавшая в «Алонзо», выражает характерное именно для начала 1830-х гг. умонастроение Жуковского: на первый план выходит не просто власть обстоя¬тельств, а метафизическое противостояние человека и мира, когда «духовной силе любви прямо пропорциональна ее земная непрочность» (Семенко. С. 211).

Ст. 2. Возвратись, певец Алонзо… — «Возвратясь, младой Алонзо». Далее вариан-ты, кроме особо оговоренных случаев, даются по автографу. Ст. 5. Там красавица младая… — «Там младая Касгелянка».

Ст. 8. Ис альтапа взор наклонит… —Альтан — в средневековой архитектуре бал-кон, верхняя часть строения, возникает в связи с влиянием арабской культуры. Ст. 14. Видит оп, к нему склонились… — «Видит он, ему кивают». Ст. 19. «Не тревожь покоя мертвых… — «Не смущай покоя мертвых». Ст. 22. Не ответствовал ни слова… — «Не сказал в ответ ни слова».

ПРИМЕЧАНИЯ

Ст. 27. Так угас в одно мгновенье… — «Так одно в минуту слово».

Ст. 28. Молодой певец от слова… — «Угасило жизнь младую»; «Угасило Трубадура».

Ст. 34. Всех проник незапный трепет… — «Всех объял незапный трепет» (копия).

Ст. 37—38. От бесчувствия могилы II Возвратясь иезаппо к жизни… — «Возвратяся к юной жизни // Умиленно вопросила».

Ст. 43. Изумленная спросила … — «Говорит как в сновиденьи». Варианты: «С роб-кой радостью»; «Нежно, робко вопросила»; «С нежной радостной тревогой».

Ст. 48. Сам заснул оп, и иавеки… — «Он заснул и не проснется!»

Ст. 55. И надеждой обольщенный… — «И, надеждой он обманут».

Ст. 56. Их блаженства пролетая… — «По сияющим пустыням».

Ст. 57. Кличет там он: «Изолина!»… — «Восклицая: «Изолина». Варианты: «Он взывая»; «Он тоскуя»; «И зовет он».

Ст. 60. Там в блажеис?пвах безответных. — «По блаженствам безответным».

Как указывает И. М. Семенко, «необычное в русской языковой сгихии слово «блаженства» (множественное число) в оригинале не столь выдвинуто, поскольку для немецкого языка употребление абстрактно-понятийных сов во множественном числе более обычно. Жуковский смело воспользовался этой формой, канонизировал ее для русской поэзии (его опыт перенял Баратынский)» — СС 2. С. 474—475.

Н. Ветшева

Ленора

(«Леноре снился страшный сон…») (С. 181)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 30. Л. 61—66 об.) — черновой, без заглавия, над текстом дата: «29 марта», внизу дата: «1 апреля». Копии:

1) РНБ. Оп. 1. № 36. Л. 11—12 об. — авторизованная, с заглавием рукою Жуков-ского, сверху дата: «29 марта — 1 апреля».

2) ПД. Ф. 93. Оп. 3. № 516 (собрание П. Я. Дашкова). Л. 1—3 об. — без даты, с заглавием: «Бюргер. Ленора. Баллада».

Впервые: Телескоп. 1831. Ч. 3. № 10. С. 155—163, с подзаголовком: «Из Бюр¬гера»