с его «Шильонским узником»: « (…) от мокроты / Скопляясь, капли с высоты / На камень падали; их звук / Однообразно-тих, как стук / Ночного маятника был; / И бледно, трепетно светил, / Пуская дым, борясь со мглой, I Огонь в лампа¬де гробовой, / Висевшой тяжко на цепях; / И тускло на сырых стенах, I Покрытых плеснью, как корой, / Свет, поглогиенпый темнотой, / Туманным отблеском лежал». Об¬раз жестокосердной приорши Тильмутского монастыря сгроится у Жуковского на резкой антитезе, восходящей к «Шильонскому узнику»: У В. Скотга: «Yon shrouded figure, as I guess, By her proud mien and flowing dress, Is Tynemouth’s haughty Prior-ess, And she with awe looks pale» (Вон та окутанная фигура, как я догадался, из-за ее гордой манеры, гладкого платья, была надменная настоятельница Тинемоута, она из-за благоговейного страха выглядела бледной). В переводе Жуковского образ получил дополнительное освещение: «С ней рядом, как мертвец бледна, / С суровой строгостью в чертах (…) Приорша гордая была; / И ряса черная, как мгла, I Лежала на ее плечах; / И жизни не было в очах, / Черневших мутно, без лучей, / Из-под седых ее бровей». Лапидарностью и афористичностью, свойственными слогу Байрона и Жуковского в «Шильонском узнике», отмечен и перевод «Мармиона».

Направление работы над переводом определялось стремлением поэта выра¬зить свое понимание ценности личности и раскрыть драматизм ее положения в современном общесгве. Этим продиктован выбор жанра стихотворной повести в отличие от лироэпической поэмы В. Скотга. Характерно, что как на начальном эта¬пе работы (судя по пометам при чтении «Мармиона» и выборе для перевода одной песни из шести), так и в процессе перевода Жуковский исключил пять сгроф тек¬ста из второй песни В. Скотта: с XXVII по XXXI. В этих строфах передан рассказ героини поэмы Констанции Беверли (переименованной Жуковским в Матильду) о бесчестном поступке Мармиона, ложно обвинившем рыцаря де Вильтона в поли¬тической измене королю с тем, чтобы жениться на невесте рыцаря, богатой Кларе де Клер. Констанция признается в нарушении ею религиозного обета и в преступ¬ном замысле отомстить с помощью сообщника Мармиону за его неверность. От¬казавшись от изображения сложной коллизии, включавшей в свою орбиту многих героев, Жуковский выдвинул на первый план трагическую судьбу человека перед лицом бездушных судей и обстоятельств, что было акцентировано и в переимено¬вании повести, получившей при публикации название «Суд в подземелье».

Судя по автографу № 2 и копии (см. построчный комментарий), Жуковский це-ленаправленно оттенял красоту и трагизм положения героини как противостоя¬ние жизни и смерти. Это проявилось в портретной характеристике. У В. Скотга «мертвенно-бледное лицо» Констанции обрамляли «светлые локоны, прекрасные и сверкающие» («those bright ringlets glistering fair») — у Жуковского: «И бледность мертвая лица / Была видней, была страшней / От черноты ее кудрей, / Двойною пышною волной / Обвивших лик ее младой». Жуковский изменяет и характер сво¬ей героини в сравнении с Констанцией. В. Скотт подчеркивал ее твердость, незави-симость. Жуковский же отгеняет в Матильде трогательную хрупкость, молодость, незащищенность перед судьями. Особенно показательны черновые варианты: «томный свет в очах», «бледность юного лица», «безгласна и бледна».

Усилению драматизма в духовном облике Матильды способствовала XIV строфа, написанная Жуковским как бы по мотивам исключенных им пяти строф В. Скот¬та (XXVII—XXXI), но обладающая совершенно новой, балладной структурой. Это тем более значимо, что «Суд в подземелье» создается в атмосфере балладного взры¬ва в творчестве Жуковского 1831—1833 гг. На малом пространстве текста (48 сти¬хов) сконцентрированы характерные для баллады Жуковского мотивы тайны, тре¬воги, рокового предопределения, неотвратимости наказания, раскрытию которых служат хронотоп ночи (в автографе № 2 «всенощной») с тишиной, туманом, луной, далеким звуком, музыкальность ритма и стиля, эмоциональная напряженность синтаксиса, многочисленные повторы контрастов, перебивка света и мрака, шума и тишины, а также сквозная анафора, закрепляющая трагический аккорд строфы последними семью стихами. Жуковский окружил героиню балладным ореолом тай¬ны, тем самым снял с нее вину и облагородил ее личность. В лироэпической струк¬туре XIV строфы образ Матильды оказывается соотнесенным с балладными герои¬нями Жуковского (Людмилой, Ленорой, молодой узницей из баллады «Узник»), и драма ее приобретает высокий общечеловеческий смысл.

Трагическая напряженность истории Матильды, внутренняя драматизация по-вествования сочетаются в переводе с тенденцией широкого воспроизведения жиз¬ни, что соответствовало эпической природе поэмы В. Скотта и художественным ис¬каниям самого Жуковского. Установка на эпичность, связанная у Жуковского, как и В. Скотта, с представлением о высоком предназначении человеческой личности, о связях ее с историей, проявилась в нескольких моментах. Вслед за В. Скоттом Жу¬ковский сохранил и даже усилил живописную полноту в изображении картин при¬роды, облика юных монахинь, в передаче рассказанных ими легенд. Но эпичность повести Жуковского своеобразна. Для В. Скотта первоначален пафос истории, тог¬да как у Жуковского на первом плане судьба человеческой личности. При переводе поэт сократил число географических названий Шотландии, являющихся у В. Скот¬та способом создания исторической панорамы, но сохранил сюжет и маршрут пу-тешествия по морю из Витби в Кутбертов монастырь. Историческая картина заме-няется живописным описанием залива в вечереющих лучах солнца. Нарисованный пейзаж несет на себе печать чтения поэтом другой поэмы В. Скотга — «Дева озера» (об этом см.: БЖ. Т. 3. С. 350), с характерной для Жуковского цветовой палитрой («золото цветущих нив», «зеленеющий залив», «храм, блестящий яркой белизной»), эмоционально-насыщенной лексикой («сиянье», «блестящий», «увенчанный», «воз-нес»), разнообразием ритмического рисунка — мягкостью и плавностью открытых слогов начала строк и чеканным ходом закрытых окончаний.

Стремясь вслед за В. Скоттом к воссозданию исторического колорита в реально¬сти и полноте, Жуковский дополняет описания деталями мирного быта («большой узорчатый ковер», «резной высокий стул на нем с подушкой бархатной»).

Своеобразие художественной манеры Жуковского в сравнении с В. Скотгом проявилось в характере отношения к фольклорному материалу. Жуковский в пе¬реводе сохранил все введенные во вторую песнь «Мармиона» легенды о чудесах и святых, рассказываемые юными монахинями: о святом Кутберте, о саксонской принцессе и другие. Для создания эффекта исторической и фольклорной достовер¬ности Жуковский активно русифицирует текст, вводит архаическую, церковную и разговорную лексику (типа: «ладья», «творят поклоны», «княжна», «чернец», «боле», «брег», «трапезница» и др.). Вместе с тем легенды у Жуковского получают лирико-эмоциональную обработку, сообщающую им дополнительный психологический и философский смысл. Так, легенда о пролетающих над Витби птицах, оказывающих почтение святой своим трепетаньем и гибелью, становится у Жуковского психо¬логическим предварением драмы героини. В переводе «морские птицы», «гуси» (sea-fowls) заменяются «журавлями» (святыми птицами из «Ивиковых журавлей»),

30 — 1368

#7

а описание их мучительной смерти («Журавль застонет, закричит, / Перевернется, упадет, / И чудной смертью отдает / Угоднице блаженной честь»), как эхо, повто¬рится в сцене заточения Матильды («Трепещет, борется, кричит»; «И глухо жал¬кий, томный крик / Из глубины их провожал»).

Жуковский сохранил композиционные рамки второй песни «Мармиона», на-чинавшейся с описания вечера и заканчивавшейся изображением спустившихся на землю ночи и покоя, нарушаемого лишь тревожными ударами колокола. Но картину засыпающего после разыгравшейся трагедии мира поэт довел до абсолют¬ной точки покоя и тишины. Заключающие вторую песню стихи — описание оленя, слушающего звон колокола: «And quaked among the mountain fern, / То hear that sound so dull and stern» (И задрожал посреди горного папоротника, слушал этот звук, такой неясный и суровый) Жуковский перевел, а далее продолжил: «И снова лег…и снова там / Все, что смутил минутный звон, / В глубокий погрузилось сон».

Таким образом, опираясь на лироэпическую основу поэмы В. Скотта, Жуков¬ский создал оригинальную стихотворную повесть, отмеченную глубиной философ¬ского понимания судьбы человека и созвучную общественным и эстетическим ис¬каниям русской литературы 1830-х гг.

Кроме отзыва А. С. Пушкина о начатом Жуковским переводе из «Мармиона» известна высокая оценка, данная В. Г. Белинским. Во второй статье о Пушкине критик, сравнивая повести «Пери и Ангел» и «Суд в подземелье», пишет: «Не-сравненно выше, по существу перевода, почти никем не замеченная поэма «Суд в подземелье». Мрачное содержание этой поэмы взято из мрачной жизни неве-жественных и дико фанатических средних веков. Молодую монахиню, увлечен¬ную страстию сердца, осуждают быть заживо схороненною в подземном склепе…» (Белинский. Т. 7. С. 210). И далее Белинский цитирует отрывок из повести — стихи 423—478, 527—610. Характерно, что, приводя текст повести, Белинский выпустил XIV строфу (479—526 стихи) — оригинальное создание, а не перевод из В. Скотта.

Обращение Жуковского к переводу поэмы Вальтера Скотта не было первым в России. В 1828 г. она была переведена полностью прозой: «Мармион, или Бит¬ва при Флодден-Филде. Сочинение Сира Вальтера Скотта. Перевод с француз¬ского, в двух частях. М., 1829». Известен также стихотворный перевод фрагмента поэмы, сделанный И. И. Козловым: «Беверлей. Шотландская баллада из Вальтера Скотта. Вольное подражание» (1833). Знаменателен факт обращения А. С. Пушки¬на к поэзии В. Скотта в 1830-е годы. Фрагмент «Шумит кустарник… На утес // Олень веселый выбегает…», датируемый предположительно 12 марта — 23 апреля 1830 г., соотносится исследователями на основании статьи Д. П. Якубовича с поэ¬мой В. Скотта «Дева озера». (См.: Якубович Д. П. Из заметок о Пушкине и Вальтер-Скотте. I. К пушкинскому наброску «Шумит кустарник…» // Пушкин и его совре¬менники. Л., 1930. Вып. 38—39. С. 122—140).

Ст. 10. Из Витби инокинь несла… — Витби (Whitby) — женский монастырь Св. Гильды в Нортумберленде. «Аббатство Витби в Кливленде, на побережье Йорк¬шира, было основано в 657 году (…) Там жили и монахи и монахини бенедиктин¬ского ордена, но, вопреки принятым в подобных случаях установлениям, аббатисса там властью превосходила аббата» (Примечание В. Скотта. Перевод Г. С. Усовой // Скотт В. Мармион. СПб., 2000. С. 218.).

Ст. 12. Она к Кутбертовым брегам… «Кутбертовы брега — обширное владение епархии Дарем по имени Св. Катберта, шестого епископа Линдисфарна. Пастух с Ламмермурских холмов был сначала монахом в Мелрозском аббатстсве, епископом стал в 685 году. При нем было расширено аббатство, построенное из тяжелых теса¬ных камней, в основном из гранита, в саксонско-норманском стиле. Только часть, пристроенная уже в XII XIII столетиях, носит следы готики» (Бетаки В. П. По следам лорда Мармиона (Записки переводчика) // Скотт В. Мармион. СПб., 2000. С. 345).

Ст. 110. Была в Линдфарн приглашена… — «Линдисфарн, остров на побережье Нортумберленда, называли Святым Островом из-за святости его старинного мона-стыря и еще потому, что он был резиденцией епископа в епархии Дарема в тече¬ние первых лет христианства в Британии. (…) Руины монастыря на Святом Остро¬ве свидетельствуют о глубокой старине. Арки, как правило, выполнены в строго саксонском стиле, а их поддерживают низкие, прочные и массивные колонны. В некоторых местах, однако, заостренная форма окон показывает, что здание рестав-рировалось в более поздний период по сравнению с первоначальной постройкой. (…) Линдисфарн — не совсем