русских писателей XVIII века. Л., 1980. С. 330, 333, 336). Б. В. Томашевский соотносил со стихотворе¬нием Леонара «Les plaisirs du rivage» стихотворение А. С. Пушкина «Земля и море» (Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960. С. 450), а А. С. Грибоедову приписы¬вают вольный перевод стихотворения «Буря», опубликованный в альманахе «Радуга на 1830 год» (М., 1830) под заглавием: «Элегия (из Леонара)» и с подписью: «А. Г-в» (в оглавлении: «А. С. Г-в»). См.: Грибоедов А. С. Сочинения: В 2 т. М., 1971. Т. 2. С. 25.
Большую известность в России имел роман Леонара «Тереза и Фальдони, или Письма двух любовников, живущих в Лионе» (1783). Как установил Б. М. Эйхенбаум, Н. М. Карамзин в «Письмах русского путешественника» (Лион. Марта… 1790) пере-сказал сюжет этого романа и затем упомянул о нём в балладе «Алина» (Жихарев С. П. Записки современника / Ред., статья и коммент. Б. М. Эйхенбаума. М.; Л., 1955. С. 718—719). В последнем, наиболее авторитетном издании произведения Карам¬зина (Карамзин Н. М. Письма русского путешественника / Изд. подгот. Ю. М. Лотман, Н. А. Марченко, Б. А. Успенский. Л., 1984) почему-то об этом не говорится ничего.
Роман под заглавием «Тереза и Фальдони, или Письма двух любовников, живущих в Лионе» (Ч. 1—2. М., 1804; 2-е изд. М., 1816) был известен в переводе М. Т. Каченовского. В «Дневнике студента» С. П. Жихарев записывает 5 января 1806 г.: «На свободе проглотил, наконец, многохвальный роман «Тереза и Фаль¬дони», перевода Каченовского, и чуть было не подавился» (Жихарев С. П. Записки современника: Дневник студента. Л., 1989. Т. 1. С. 182). Вероятно, Каченов-ский ввёл новую транскрипцию фамилии французского писателя: не «Леонард», а «Леонар». Во всяком случае в списке литературных замыслов Жуковского под заглавием: «Что сочинить и перевесть» (РНБ. Оп. 1. № 12. Л. 51 об.), относящемся к лету 1805 г., в разделе: «Перевесть» мы уже встречаемся с этой транскрипцией: «Из Леонара» (Ср.: Резанов. Вып. 2. С. 256).
Отзвуки интереса к этому роману можно обнаружить в «Бедных людях» Ф. М. Достоевского. В письме к Вареньке от 12 апреля Макар Девушкин, расска¬зывая о своей хозяйке, замечает: «В доме и людей-то всего двое: Тереза да Фальдони, хозяйский слуга. Я не знаю, может быть, у него есть и другое какое имя, только он и на это откликается; все его так зовут. Он рыжий, чухна какая-то, кривой, курносый,
ПРИМЕЧАНИЯ
грубиян: всё с Терезой бранится, чуть не дерутся» (Достевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972. Т. 1. С. 23). Как указывает Г. М. Фридлендер в комментарии к рома¬ну: «Имена несчастных героев-любовников популярного в конце XVIII — начале XIX в. сентиментального романа (…) в 1840-е годы употреблялись в качестве нари-цательных: незадолго до появления «Бедных людей» в «Литературной газете» (1843, № 7—8) появился рассказ М. Воскресенского «Замоскворецкие Тереза и Фальдони», добродетельные герои которого уподоблялись героям Леонара» (Там же. С. 480).
Обращение Жуковского к переводу статьи о Леонаре скорее всего было связано с его интересом к жанру идиллии. Известен устойчивый интерес молодого Жуков¬ского к творчеству Геснера (см.: Янушкевич. С. 159). В период работы над описа¬тельной поэмой «Весна» он постоянно обращается к опытам европейских поэтов-сентименталистов и их идиллиям (подробнее см.: Вётшева Н. Ж. Замысел поэмы «Весна» в творческой эволюции Жуковского // Ж. и русская культура. С. 112—125). По мнению Ц. Вольпе, «Вечер» «настолько полон идиллико-пейзажных формул европейской сентиментальной поэзии, что кажется почти контаминацией отдельных стихов и выражений» (Стихотворения. Т. 1. С. 360). В списке литературных замыслов 1805 г. раздел «Идиллии» занимает важное место, а имена Теокрита, Геснера, Фосса и Леонара (Резанов. Вып. 2. С. 254, 256) конкретизируют намерения Жуковского.
Сам перевод статьи из «Le Spectateur du Nord» точен. Жуковский только опускает последний абзац, не имеющий прямого отношения к жизни и творчеству Леонара, да не решается ещё переводить стихотворные фрагменты из сочинений француз¬ского поэта в стихах, давая прозаический подстрочник.
1 Полные сочинения (…) изданы Винцентом Кампеноном… — речь идёт о следу-ющем издании сочинений Н. Леонара: Oeuvres completes de Leonard, recueilles et publiees par Vincent Campenon. 3 vol. in — octavo. Paris, 1798. Издателем этого собрания сочинений был французский поэт и переводчик Винсент Кампенон (1772—1843). И. А. Бычков высказал предположение о знакомстве Жуковского с дидактической поэмой Кампенона «La maison des champs» (1809) и возможном замысле её перевода (Дневники. С. 49).
2 Геснер произвёл сие в действо. — Как явствует из последующего изложения, автор статьи в «Le Spectateur du Nord» также рассматривал Леонара в числе подража-телей швейцарского идиллика.
3 Беркен — имеется в виду Беркен Арно (Berquin, 1749—1791), писатель, известный идиллиями и романсами, современник Леонара.
4 «Два ручья». — В. Э. Вацуро указал на существование стихотворного перевода этой идиллии, принадлежащего известному масону и вольнодумцу кн. М. П. Бара-таеву. Под заглавием: «Два ручья, перевод из Леонара» и с датой: «1816. Августа 23 дня. Симбирск» он находится в рукописном альбоме М. В. Беклешовой (урожд. Сушковой), тётки Е. П. Ростопчиной, в собрании Пушкинского дома (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1877 год. Л., 1979. С. 52).
5 …прекрасное письмо о страстях. — Думается, об этом письме Жуковский мог вспомнить, когда готовился к речи «О страстях» в Дружеском литературном обще¬стве в апреле 1801 г. (см. примеч. в наст. томе).
6 …одногоЛионского фехтмейстера… —т. е. учителя фехтования. В подлиннике указано имя: «прозванного Фальдони» (nomme Faldoni), почему-то опущенного при переводе.
А. Янушкевич
ПРИМЕЧАНИЯ
К надежде
(«Надежда, кроткая посланница небес!») (С. 40)
Автограф неизвестен.
Впервые: УЗ. Труды воспитанников Университетского благородного пансиона. М. 1800. Кн. 1. С. 18—21 — напечатано под № IV с подписью в конце: «В. Жуковский».
В прижизненные собрания сочинений не входило.
Печатается по тексту первой публикации.
Датируется: начало 1800 г. — на основании времени первой публикации.
Ученическое произведение в форме элегической миниатюры, в которой ярко выразилась морально-этическая и философская концепция оптимизма и демократизма молодого Жуковского, сказавшаяся в развиваемой идее равен¬ства и внесо-словной ценности личности. Надежда, по мысли автора, должна даваться всем — от «венценосца до пастуха, от первого счастливца до последнего бедняка». Утверждению идеи равенства людей подчинена композиция произве¬дения: каждый абзац, последовательно вводя образы людей разного социального положения и занятий (царь, герой, земледелец, мореход, «нежная мать», нищий, узник и среди них последним — лирический герой), заполняет обширную панораму человеческого общежития. Произведение построено по принципу ораторской речи в традициях жанра оды, предполагающей обращение к высо¬кому предмету — лицу или моральной идее. Образцы подобных од Жуковский отметил в «Плане» задуманного (в 1802—1805 гг.) «Собрания русских стихот¬ворений, взятых из сочинений лучших стихотворцев российских и из многих русских журналов»: «К милости» Н. М. Карамзина, «К Борею» А. X. Востокова и др. (см.: Иезуитова. С. 64—66).
Для стиля характерно сочетание одического начала с лирико-элегическим. Особое качество элегизма создается музыкальностью повествования. Жуков¬ский создает целую систему повторов: это анафоры (с обращения «Надежда!» начинаются первый и последний абзац, передающие впечатление гармониче¬ской завершенности и целостности всего текста; с предлога «без» начинаются два абзаца, с местоимения «ты» — пять абзацев), устойчивые сложные синтак¬сические конструкции с причастными оборотами («бедняка, отверженного миром», «земледельца, в поте лица возделывающего поле свое», «кораблем море¬хода, плывущего по зыбким хребтам», «нежную мать, неусыпно пекущуюся о детях своих» и др.). К концу произведения нарастает повторение внутри текста в самих абзацах (в седьмом и восьмом по два раза повторяется обращение: «Ты радуешь (…) Ты говоришь (…)», «Ты утешаешь (…) Ты снимаешь (…)»; в девятом же абзаце обращение, начинающееся с местоимения «ты» повторяется трижды. Подобная система нарастания повторов способствует усилению ритма и эмоци¬ональной напряженности как выражения торжества нравственно-этической программы Жуковского.
Э. Жилякова
ПРИМЕЧАНИЯ
Мысли на кладбище
(«Ночь наступает») (С. 41)
Автограф неизвестен.
Впервые: УЗ. Труды воспитанников Университетского благородного пансиона. М., 1800. Кн. 1. С. 68—70 — напечатано под № XI, с подписью в конце: «В. Жуковский».
В прижизненные собрания сочинений не входило.
Печатается по тексту первой публикации.
Датируется: начало 1800 г. — на основании времени первой публикации.
Ранний натурфилософский опыт Жуковского, выполненный в форме лирико-элегических размышлений в духе традиций кладбищенской поэзии, идущих от Юнга (о литературном контексте «Мыслей на кладбище» см.: Резанов. Вып. 1. С. 136—140). В произведении меланхолические раздумья связаны с проблемами вечной жизни природы, смерти и бессмертия человека, добродетельной жизни. По сути, Жуковский «пересказывает» прозой такие свои, написанные ранее стихот¬ворения, как «Майское утро», «Добродетель». В свою очередь, «Мысли на клад¬бище» можно считать одним из первых подступов Жуковского к переводу элегии Т. Грея «Сельское кладбище».
В отличие от более раннего произведения «Мысли при гробнице» (1797) Жуковский сосредоточен на изображении душевного состояния героя и изме¬нениях мира, его окружающего. Философски и эстетически значимой является мысль о бессмертии человека. Идея равенства всех людей, вне сословий, перед лицом вечности воссоздана не рационально, а через процесс переживания этой мысли лирическим героем. Жуковский обращается к традициям русской сентимен¬тальной и английской кладбищенской поэзии, в которой философская и этическая концепция внесословной ценности личности и равенства людей развивается через изображение процесса созерцания чувствительным героем меняющихся картин природы. Внешняя неподвижность лирического героя Жуковского (эмблема созерцания — «облокотясь на падший столб, смотрю я вокруг себя»; эффект непод¬вижности усиливает образ «гения уныния», который «в белой одежде, с поникшею головою, сидит на гробовых обломках(…)») подчеркивает его задумчивость и сосре¬доточенную погруженность в мир ночной природы и мыслей о судьбе человека.
Природа, олицетворяющая идею вечной жизни, изображается в изменчи¬вости, движении, непрестанном процессе внешнего и внутреннего превращения. В центре — изображение ночи, в котором все используемые глаголы даются в форме настоящего времени (только в двух последних абзацах — в будущем) и изображают длительное состояние: «ночь наступает», «луна (…) подъемлет» и «осеребряет», «облачка опушают», «луч преломляет, разливает» и пр.
Звуковая, философски нагруженная доминанта в восприятии ночи лирическим героем, — «тишина», «молчание». Атмосфера тишины усиливается мотивом сна и смерти. Но тишина и молчание таят под покровом внешнего безмолвия испол¬ненную тайной и движения жизнь. Центром, обнаруживающим бесконечные изме¬нения в природе и душе, является луна, изображение которой погружено в стихию суггестии: «собеседница горестных», «задумчивый образ луны, — тем она любезнее,
ПРИМЕЧАНИЯ
тем привлекательнее!..». Неторопливое и богатое деталями описание маршрута луны, который она совершает с наступления ночи до полуночи, составляет композицию зрительного сюжета, обнаруживающего в процессе повествования внутренний план, связанный с переживанием героя. Таким образом создается поэтическое пространство вселенной, включающее в себя дольнее и ближнее, земное и вечное. Тему бессмертия, вечной связи времен после катарсиса ночного мрака и всеобщего молчания и «благоговейного ужаса» подхватывает и развивает картина наступаю¬щего утра, несущего надежду на «утро бессмертия».