«Мальчика у ручья» свидетельствует об особой заботе Жуков-ского о соразмерности объема произведения, задаваемого жанровыми традициями, и его содержания. Жуковскому важна гармония в сюжетном построении, в системе персонажей. Хотя вслед за Коцебу он допускает здесь некоторую растянутость, что вытекало из несовершенной композиции и общей сюжетно-фабульной аморфности. Вместе с тем, растянутость для романа — своего рода достоинство. Этим объясня¬ется полнота перевода Жуковского.
«Мальчик у ручья», как и «Geprufte Liebe», состоит из 4-х книг (оригинал делится автором еще и на 2 части, в каждой по 2 книги). Внутри книг (у Коцебу — внутри частей) текст делится на главы. Количество глав и их названия совпадают в подлин-нике и в переводе. Поглавный анализ обнаруживает высокое искусство структуры текста Коцебу, у которого Жуковский, будучи в данном случае очень точным, явно сознательно учится. В переводе, как и в подлиннике, соблюдена определенная гармония объема глав, чередование глав о «сердечной» жизни и о внешнем мире, окружающем героев.
Все это задает тексту (и Коцебу, и Жуковского) определенный ритм, которому подчиняется само содержание. Чувство соразмерности, рамок текста передается и четкой фиксацией конца главы, книги. Вслед за Коцебу, отмечающим «Ende der ersten Theils», «Ende» и т. д., Жуковский также фиксирует начало и конец текста: «Книжка 1», «Конец 1 книжки» и т. д. Однако переводчик отказывается от разрыва нумерации глав романа. У Коцебу в каждой части произведения — своя нумерация глав, у Жуковского она — продолжающаяся.
Наконец обратим внимание на еще один подзаголовок, вынесенный на титульный лист издания: в соответствии с общепринятой в русской культуре перевода тради¬цией Жуковский не указывает имя переводчика. Но четко указано, с какого языка был сделан перевод* и имя автора подлинника. Уже это указание имеет принципи¬альное значение. Жуковский подчеркивает именно переводной характер текста, т. е. тот факт, что в его тексте, не являющемся ни переложением, ни подражанием, ни переделкой, будет господствовать специфическая атмосфера произведения иноязыч¬ного автора. Это было новостью — «XVIII век не знал ничего подобного, и притом не только в России, но и в Европе», — пишет С. С. Аверинцев (Аверинцев С. С. Указ. соч. С. 142). Действительно, Жуковский, приступая к переводческой деятельности (и в поэзии, и в прозе), изначально формирует отношение к переводу как к «законному и в принципе равноправному с другими жанру литературы».
Содержание «Geprufte Liebe» составляет рассказ о судьбе двух молодых людей — Вильгельма и Анхен. Их социальное неравенство мешает им вступить в брак, что и определяет завязку действия. Однако основные события, изображенные в романе, связаны с «сердечной жизнью» героев. Вот характерный отзыв о читательском восприятии «Мальчика у ручья», принадлежащий М. А. Дмитриеву: «»Мальчик у ручья» Коцебу — решительно извлекал слезы! Дело в том, что при этом чтении, в эти минуты вся семья жила сердцем или воображением и переносилась в другой мир, который на эти минуты казался действительным, а главное — чувствовалось живее, чем в своей однообразной жизни» (Дмитриев М. А. Мелочи из запаса моей памяти. М., 1869. С. 48—49). Внутренняя жизнь героев поставлена в романе в зави¬симость от внешних, случайных причин: встреч с разбойниками, неожиданными разлуками и т. п. Характерной особенностью повествования у Коцебу является дидактизм, открытое морализирование всеведущего автора, начинающего каждую
ПРИМЕЧАНИЯ
главу с аллегорических рассуждений о «хитреце Амуре, Самолюбии и Чувствен-ности», о «ласковости» и т. д.
Жуковский переводит этот роман полностью, без каких-либо значительных по объему купюр и прибавлений «от себя». Немецкий язык Жуковский знал вполне достаточно и был в переводе точен, не позволяя себе сбиться на столь модное в то время переложение. И тем не менее даже этот первый перевод Жуковского воспри-нимается сейчас почти как самостоятельное произведение.
Очевидно, что одной из важнейших для переводчика была проблема языка. По этой причине в переводе, особенно в первых главах романа, допускается буква¬лизм, из подлинника в перевод переносятся стилистические штампы, подобные, например, такому: «Бездыханен, полумертв стоял бедный юноша, ноги его, каза¬лось, были прикованы на одном месте, колена дрожали, волосы стояли дыбом» («Как wie Stein und leblos stand der arme Jungling, seine FtiBe wurzelten am Boden, seine Knie schlotterten, sein Haar straubte sich») или «Вильгельмово сердце разди¬ралось, слезы катились градом и мешались со слезами Лизы» («Wilhelms Herz war zerknirscht, seine Thranen mischten sich mit den ihrigen»). Зная установку Жуков¬ского на отрицание буквализма, о чем он очень скоро уже заявит как о принципе любого перевода, и прозаического, и стихотворного, случаи буквального пере¬вода в «Мальчике у ручья» можно объяснить именно как следствие неразвитости русского литературного языка.
Обращает на себя внимание постепенное повышение стилистического уровня перевода. Вначале, как уже было сказано, Жуковский затрудняется при пере¬даче довольно пространных и часто встречающихся у Коцебу описаний, отличаю¬щихся лексическим и синтаксическим однообразием, ритмической монотонностью. В первых главах, кроме буквализмов и стилистических штампов, находим лекси¬ческие архаизмы, соседствующие с просторечиями. Например: «расстреляли почти всю амуницию» («Munition»), «своеручное письмо» («eigenhandiges Empfehlungs-schreiben»), «укралась из трактира» («geschlichen»). Калькируется и синтаксис: «она представила ему свою нужду» («sie trug ihm ihr Anliegen vor…»), «тонкий пол способ-ствовал его любопытству» («der dunne FuBboden begunstigte seine Neugier»). Рядом с архаической лексикой («червь», «особливо» и т. п.) используется разговорная: «сударка», «разинув рот», «глазеешь» и др. К Концу перевода значительно сократи-лось количество подобных словоупотреблений, что привело к выравниванию стиля.
В процессе перевода Жуковский настойчиво разрабатывает сентименталист-скую стилистику. В активный словарь переводчика входит эмоционально-психоло¬гическая и морально-этическая лексика: «шутливый ветерок», «печальные одно¬звучные песни», «трогательный», «ласковый» в сочетании с существительными «голос», «взгляд» и т. д.
Как известно, ближайшую к языку пушкинской прозы версию русского литературного языка создал Н. М. Карамзин. «Посланием Н. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву» (в качестве эпиграфа) Жуковский открывает свой перевод, и это было для него принципиальным и даже программным моментом, так как сразу же вводило восприятие перевода в русло карамзинской традиции.
«Наиболее общие положения карамзинской языковой программы, — пишет В. Н. Топоров, — состоят в признании историчности языка и литературы» (Топоров В. Н. «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт прочтения. М., 1995. С. 15—16). Жуковский весьма последовательно развивает эти идеи. В «Мальчике у ручья» он,
ПРИМЕЧАНИЯ
как видим, открыт и западному влиянию (в частности, влиянию немецкого языка), и внутренним ресурсам родного языка. Именно это позволяет писателю уже в первом своем прозаическом переводе говорить с читателями о том, о чем до него на русском языке сколько-нибудь адекватно говорить было невозможно. Жуков¬ский, первый русский романтик, развивая традиции законодателя русского сенти¬ментализма — Карамзина, усовершенствует язык сердца и философских рефлексий.
Поиски в области языка, стиля влекли за собой и преобразование законов проза-ического текста. Это были тесно взаимосвязанные процессы, которые выходили, в свою очередь, за пределы языка и литературы. Они становились фактом русской культуры и всей русской жизни того времени. В «Мальчике у ручья» Жуковский осваивает различные повествовательные формы, стилистические приемы изобра¬жения внутренней жизни человека, процесса его самосозидания. В центре произ¬ведения оказались довольно сложные (для прозы начала века), разносторонние, вплоть до противоречивости характеры. Причем переводчик постоянно переклю¬чает внимание читателей на изображение «внутреннего человека», пытаясь сделать повествование более эмоциональным, психологически более точным, глубоким и напряженным. Особую роль в раскрытии характеров героев у Жуковского играют сцены, где они — наедине с собой и с природой. Наиболее важными оказываются мотивы слез, музыки, ручья, луны и т. п.
Постоянное возвращение к важнейшим мотивным ситуациям (встреча, расста-вание), что было эстетическим каноном сюжета авантюрного романа, повлекло за собой своеобразную «парность» героев (Лиза — Вильгельм; Полина — Фриц). Кроме того, в романе (и в подлиннике, и в переводе) достаточно четко выделяются главные и второстепенные герои, что также способствует строгой выстроенности системы персонажей в целом.
Интересна поэтика имен в переводе. Жуковский заменяет имя героини «Анхен» на «Лизу». Это был весьма значительный и смелый шаг. Имя «Лиза» уже многое говорило русскому читателю. В его контекст вошли и «Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо, и «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина. Дав своей героине столь обязывающее имя, Жуковский строит этот образ, очевидно опираясь на карамзинскую традицию. Лиза Карамзина и Лиза Жуковского обладают многими общими чертами — чувствитель-ностью, наивностью, неумением постоять за себя, беззащитностью, добротой и т. д. Именно это сходство позволяет увидеть ориентацию Жуковского не столько на «Бедную Лизу» Карамзина, сколько на его более поздние повести, такие, как «Остров Борнгольм» и «Сиерра-Морена». Так, у Жуковского, как и в названных прероманти-ческих повестях Карамзина, идея верности героини своему возлюбленному очень сильно осложняется. Лиза, потерявшая свою невинность из-за трагически сложив-шихся обстоятельств, будучи внутренне чуждой греховности, безнравственности, долгое время живет с ощущением вины перед Вильгельмом. Отсюда — ее манера поведения и в целом образ жизни, который она ведет после своего падения, потеряв возлюбленного, как ей кажется, навсегда. Храня ему верность, она избегает встречи с ним. Отсюда же акцентировка Жуковским элегического звучания образа Лизы и связанной с ней линии повествования, несмотря на «happy end» романа и судьбы героини. Кроме того, Лиза Жуковского — не крестьянка. Последнее было уже лите-ратурным штампом: только крестьяне — люди от природы, они нравственны уже в силу своего происхождения. Близость героини к природе, безусловно, осмыслива¬ется Жуковским как почва, питающая ее нравственность, но эта идея перерабаты¬
^5°
ПРИМЕЧАНИЯ
вается им в направлении ее углубления новыми мотивировками, включая психо-логические. В этом плане можно говорить об определенной близости «Мальчика у ручья» и «Марьиной рощи» — та же сюжетная ситуация, только рассказанная с точки зрения другого участника коллизии. «Такое перемещение субъектного плана, — отмечает В. Э. Вацуро, — стало возможным потому, что самые характеры перестали соответствовать традиционному разделению ролей» (Вацуро В. Э. Готиче¬ский роман в России. М., 2002. С. 284).
В связи с проблемой изображения внутренней жизни героев в «Мальчике у ручья» некоторые графические и чисто языковые особенности текста заслуживают особого разговора. Прежде всего обращает на себя внимание активное использо¬вание курсива. В том, что это не просто работа типографии, легко убеждает срав¬нение с переводом «Geprufte Liebe» А. Версилова (Мальчик у ручья, или Постоянная любовь. Повесть. Сочинение г. Коцебу. Перевод с немецкого. Смоленск, 1802), который часто буквально повторяет перевод Жуковского, и в котором курсива нет. Нет курсива и в оригинале. К тому же, если судить по рукописям, Жуковский всегда был очень склонен к различным графическим способам акцентировки внимания на отдельные слова, фрагменты или даже целые фразы. Эта особенность сказалась и в методике Жуковского-читателя, всегда пользовавшегося выработанной им самим определенной системой помет.
Конечно, в переводе встречается и формальное использование курсива — чаще всего, в диалогах. Только формальное использование разрядки (имена в диалогах)