а зачастую совершенно самостоятельно вводя всё пронизывающие чувства и настроения. И очень часто получалось так, что Жуковский нисколько не обеднял, а, напротив, обогащал произведение дополнительной гаммой красок и чувств. Даже там, где оригинал явно глубже психологически, мы вправе сказать, что Жуковский не просто ослабляет черты оригинала, но создает иные образы.
Так, мы можем наблюдать, как, в соответствии с общим строем своей поэзии, Жуковский в балладе (жанре лиро-эпическом) усиливает обобщенно-песенный лиризм:
При разлуке, при свиданье
Сердце в тишине,
И любви твоей страданье
Непонятно мне.
(«Рыцарь Тогенбург»)
В оригинале читаем: «Я могу видеть спокойно, как вы появляетесь, спокойно, как уходите. Тихий плач ваших глаз я не могу понять». Разумеется, шиллеровское «тихий плач ваших глаз» психологически выразительнее, чем «любви твоей страданье». Но ведь Жуковский отнюдь не идёт по пути обыкновенного упрощения. И «разлука», и «свиданье», и «страданье любви» — это обобщенные эмоциональные комплексы; Жуковский песенную суммарность переживания предпочитает индивидуализации. В балладе Шиллера точно определено место действия (Яффский берег); рыцарь опаздывает только на один день (героиня баллады накануне его приезда уходит в монастырь и т. д.). Жуковский снимает все это; трагедия любви и равнодушия предстает в ореоле меланхолического томления по идеалу.
Разумеется, отнюдь не всегда изменения, вносимые Жуковским, обогащают текст; в четвертой строфе читаем стертое, условно-элегическое «где цветет она» вместо шиллеровского «где веет ее дыхание» и т. д. Но вот перед нами образ героя, созерцающего монастырь, в котором скрылась та, кого он любит. Жуковский великолепно передает молитвенную влюбленность рыцаря, двумя штрихами изменяя шиллеровский текст. У Шиллера: «где монастырь виднелся среди мрачных лип». У Жуковского:
Где меж темных лип светился
Монастырь этот свят для рыцаря и в силу религиозных воззрений и потому, что там — возлюбленная. Шиллеровское «виднелся» имеет один, и притом не «поэтический», а вещественно-конкретный смысл. Жуковский заменяет его на «светился»; и вместо одного значения в его слове — три значения, три образа: монастырь светится и в прямом смысле («меж темных лип»), и в переносном, как «святая обитель», и, наконец, как светоч, в восприятии влюбленного.
Существенные перемены — в заключительных строфах. Дважды повторяющиеся у Шиллера стихи дважды повторяются и Жуковским, но система образов изменена. У Шиллера рыцарь «глядел на монастырь напротив, глядел часами на окно своей любимой, пока стукнет окно, пока милая покажется, пока дорогой образ в долину, вниз, склонится спокойно, ангельски кротко». Жуковскому всецело принадлежат слова:
И душе его унылой
Счастье там одно, —
заменившие описательное «глядел на монастырь напротив…» и усилившие, напряженность переживания (так же как в предыдущей строфе: «с мукой страстной» вместо «с тихой надеждой на лице»).
В своих лучших балладах, сохраняя важнейшие черты оригинала, Жуковский усиливает их. Так, в «Рыцаре Тогенбурге» усилено томление, вечное стремление к идеалу, к недостижимому
«прекрасному»; Жуковский, кстати, самостоятельно вводит этот эпитет — «чтоб прекрасная явилась». Вместо шиллеровского «в долину, вниз» у Жуковского героиня склоняется «от вышины»; причем «вышина» — и черта реального местоположения монастыря, и — в большей степени — воплощение высокой сущности прекрасного. Жуковскому принадлежит и поэтический образ «ангела тишины» и сама тема тишины, намеченная в предыдущей строке («тихий дол»), — тема, проходящая через весь финал. Тишина один из излюбленных образов Жуковского («О тихое небес задумчивых светило» — «Вечер»; «Душа полна прохладной тишиной» — «Рыбак»; «Сладкой тишиной» — «К месяцу»; «Смущая тишину паденьем» — «Славянка» и т. д.).
Если в «Рыцаре Тогенбурге» Жуковский все же уступает Шиллеру, то несомненным «соперником» Вальтера Скотта он является в балладе «Иванов вечер» («Замок Смальгольм»). Описательная часть этой баллады великолепна по конкретности, точности, незаменимости словесных образов:
Но в железной броне он сидит на коне;
И покрыт он щитом, и топор за седлом
Укреплен двадцатифунтовой.
Впечатление тяжести, тягостного нагнетения, как физического, так и морального, создается и размером (анапест), и звукописью (повторение звуков «п», «т»), и громоздкостью слова «двадцатифунтовой», соответствующего по своему положению в стихе четырем, пяти и шести словам в предыдущих трех строках и падающего, как тяжелая гиря, в конце строфы. Приведенная строфа является подлинным шедевром Жуковского.
Любопытно проследить, в каком направлении изменяет Жуковский по сравнению с оригиналом описательную часть баллады. В подлиннике читаем: «Его доспехи ярко сияли при красном свете маяка, перья были багровые и синие, на щите пес на серебряной своре, и гребнем шелома была ветка тиса». Вальтер Скотт описывает незнакомца очень подробно, воссоздавая рыцарский наряд во всех его разнообразных деталях. Четыре стиха насыщены такими деталями: пес, серебряная свора, багровые и синие перья, ветка тиса. Все эти разнородные признаки не сводимы к одной стилистической тональности. Жуковский отказывается от стилистической пестроты подлинника и создает совершенно оригинальную строфу:
Показалося мне при блестящем огне:
Был шелом с соколиным пером,
И палаш боевой на цепи золотой,
Три звезды на щите голубом.
Пестрые краски оригинала (красный, багровый, синий, серебряный) заменены красками, которые вызывают не столько цветовые, сколько эмоциональные и эстетические ассоциации (блестящий, золотой, голубой). Вместо багровых и синих перьев — соколиное перо, с которым у русского читателя также связано множество ассоциаций. Изображение пса на щите не вызывает никаких лирических представлений — и Жуковский заменяет пса тремя звездами. Может показаться, что Жуковский таким образом стирает в балладе исторический колорит, лишает ее специфики средневековья. Но в целом это не так. Атмосфера средневековья передана Жуковским хотя бы в приведенной выше строфе, где был дан весьма колоритный облик средневекового рыцаря. Незнакомец же, о котором теперь идет речь, — лицо роковое и таинственное; и Жуковский предпочитает обрисовать его образ в эмоциональном, а не в историческом аспекте.
Иначе, чем это дано в оригинале, воплощает Жуковский и лирическую тему. В оригинале героиня говорит своему возлюбленному, склоняя его к свиданию в неурочный час: «Да что ты, слабодушный рыцарь! Ты не должен говорить мне „нет“. Вечер этот приятен и при встрече любовников стоит целого дня». У Жуковского:
О, сомнение прочь! безмятежная ночь
Пред великим Ивановым днем
И тиха, и темна, и свиданьям она
Благосклонна в молчанье своем.
В этих стихах — атмосфера возвышенной поэтичности, отсутствующая в приведенной строфе оригинала («О, сомнение прочь» вместо «да что ты», «безмятежная ночь» вместо «вечер этот приятен»). Жуковским вводится выражение «великий Иванов день», и слово «великий», относясь непосредственно к «Иванову дню», окрашивает в то же время весь контекст, приподымая самую тему любви (заодно Жуковский снимает слово «любовники»). Принадлежит Жуковскому и образ ночи, «тихой и темной», «благосклонной в молчанье своем», образ опять мечтательно-лирический и нисколько не упрощающий оригинал («вечер этот приятен»), а, наоборот, его обогащающий. Подобные примеры легко было бы умножить.
Переводческие принципы Жуковского не были одними и теми же на протяжении всего его творческого пути. В 1800-х и в начале 1810-х годов Жуковский кардинально видоизменяет текст, преобразуя его в сентиментально-элегическом направлении («Сельское кладбище», «Людмила», «Светлана»). В дальнейшем «простонародную» грубость Жуковский также всегда сглаживает, но выбирает такие образы, где «простонародность» не является основным признаком.
В 1810-х годах, в период своего наибольшего творческого расцвета, Жуковский достигает сложных результатов: несколько ослабляя конкретно-описательную часть, он все же сохраняет местный колорит оригинала; вместе с тем сгущает его лирическую атмосферу и даже вводит новые темы и образы обобщенно-лирического и символического плана.
В конце 1810-х и в последующие годы Жуковский становится на путь более точной передачи оригинала. Переведенные во второй половине его творческого пути баллады Шиллера, Гете, Уланда, Саути, «Шильонский узник», «Орлеанская дева», «Одиссея», «Наль и Дамаянти», «Рустем и Зораб» — переводы иного плана, чем свободные переложения прежних лет.
В наибольшей степени созвучен Жуковскому был Шиллер. Его привлекали человечность, поэтическая одушевленность поэзии Шиллера, близкое ему самому стремление к «идеалу». Кроме ряда баллад, Жуковский перевел «Орлеавскую деву». Он находил пьесы Шиллера более сценичными, чем пьесы Гете; намеревался перевести «Дон Карлоса».
8
Иногда поэтический голос Жуковского совершенно неверно трактуется как однообразный. Между тем Пушкин писал: «Никто не имел и не будет иметь слога, равного в могуществе и разнообразии слогу его».[38] Наряду с медитативной элегией, наряду со столь отличной от нее песней-романсом, в творчестве Жуковского есть замечательные произведения «поэзии мысли», — попытки воплотить сложную, стремящуюся познать законы человеческой жизни мысль, часто трагическую и философски значительную. Эти устремления в наибольшей степени выражены в «античных» балладах, в стихотворении «Цвет завета», послании к Александре Федоровне (1818) и в особенности в элегии «На кончину ее величества королевы Виртембергской». Последняя представляет собой, по словам Белинского, «скорбный гимн житейского страдания». Жуковский рисует смерть Екатерины Павловны, сестры Александра I, не как смерть королевы (само это слово фигурирует только в названии), но как смерть молодой и красивой женщины; тема стихотворения — трагичность и несправедливость безвременной смерти молодой матери и жены. Жуковский последователен и верен своему несоциальному принципу изображения человека; мы видим в элегии как бы другой полюс его лишенного социальности гуманизма: на одном полюсе был «селянин», на другом теперь — королева Виртембергская, и в обоих Жуковский выявляет гласное, «святейшее из званий — человек» (программный для Жуковского стих из послания Александре Федоровне, 1818 г.). Нет надобности подробно останавливаться на совершенно очевидных слабых чертах такого подхода к изображению человека. Ведь социальное начало, о чем в другой связи уже шла речь, является определяющим фактором в формирования самой человеческой психологии. Однако, при всех слабых сторонах своей концепции, Жуковский в этой элегии действительно с огромной силой и в отличие от своих песен-романсов, с большой степенью психологической и философской дифференциации, и детализации воссоздает человеческое переживание и смятенную несправедливостью судьбы человеческую мысль:
Природа здесь верна стезе привычной,
Но если вдруг, нежданная, вбегает
Но если жизнь изменою слетает
С веселых, ей лишь миг знакомых вежд
И Счастие младое умирает,
Еще не сняв и праздничных одежд…
Тогда наш дух объемлет трепетанье,
И силой в грудь врывается роптанье.
Здесь нет ни песенной мелодичности, ни свойственной песне суммарности в передаче переживания. Своеобразие стиля элегии — в сочетании конкретности мыслей и чувств («И в руку ей рукой оцепенелой ответного движенья не вожмешь…», «А мать, склонясь к обманчивым листам…» и т. д.) с торжественной патетикой, философским обобщением. Философский смысл имеют олицетворения, восходящие к традиции «высокой» поэзии XVIII века («Беда», «Молва», «Надежда», «Прелесть», «Счастие»). Несомненно, данная элегия и вообще данный стиль поэзии. Жуковского сильнейшим образом воздействовали на лирику Баратынского («Осень»).
Не следует затушевывать того, что в поэзии и философских воззрениях Жуковского является для нас чужим. Это — идеалистически-религиозные черты его поэзии, особенно усилившиеся к концу 1810-х годов и развивавшиеся в 1820-1840-х годах.
Исполненный неудовлетворенности жизнью поэт, которого современники называли «поэтом страдания», далек от ропота и протеста (даже трагическая элегия «На кончину ее величества королевы Виртембергской» заканчивается
