И это качество, к сожалению, никогда не оставляет меня.
Я сообщаю читателю об этих обстоятельствах для того, чтобы читатель более терпимо отнесся к этой моей случайной статье.
Относительно моей литературной работы сейчас среди критиков происходит некоторое замешательство.
Критики не знают, куда собственно меня причалить — к высокой литературе или к литературе мелкой, недостойной, быть может, просвещенного внимания критики.
А так как большая часть моих вещей сделана в неуважаемой форме — журнального фельетона и коротенького рассказа, то и судьба моя обычно предрешена.
Обо мне критики обычно говорят как о юмористе, о писателе, который смешит и который ради самого смеха согласен сделать черт знает что из родного русского языка. Это, конечно, не так.
Если я искажаю иногда язык, то условно, поскольку мне хочется передать нужный мне тип — тип, который почти что не фигурировал раньше в русской литературе.
А относительно мелкой литературы я не протестую. Еще неизвестно, что значит сейчас мелкая литература.
Вот, в литературе существует так называемый «социальный заказ». Предполагаю, что заказ этот в настоящее время сделан неверно. Есть мнение, что сейчас заказан красный Лев Толстой. Видимо, заказ этот сделан каким-нибудь неосторожным издательством. Ибо вся жизнь, общественность и все окружение, в котором живет сейчас писатель, заказывают конечно же не красного Льва Толстого. И если говорить о заказе, то заказана вещь в той неуважаемой, мелкой форме, с которой, по крайней мере раньше, связывались самые плохие литературные традиции.
Я предполагаю, что не ошибся.
В высокую литературу я не собираюсь лезть. В высокой литературе и так достаточно писателей.
Но когда критики, а это бывает часто, делят мою работу на две части: вот, дескать, мои повести — это действительно высокая литература, а вот эти мелкие рассказики — журнальная юмористика, сатирикон, собачья ерунда, это неверно.
И повести и мелкие рассказы я пишу одной и той же рукой. И у меня нет такого тонкого подразделения: вот, дескать, сейчас я напишу собачью ерунду, а вот — повесть для потомства.
Правда, по внешней форме повесть моя ближе подходит к образцам так называемой высокой литературы. В ней, я бы сказал, больше литературных традиций, чем в моем юмористическом рассказе. Но качественность их лично для меня одинакова.
А дело в том, что в повестях («Сентиментальные повести») я беру человека исключительно интеллигентного. В мелких же рассказах я пишу о человеке более простом. И само задание, сама тема и типы диктуют мне форму.
Вот отчего так, казалось бы, резко делится моя работа на две части.
Но критика обманута внешними признаками.
А беда вся в том, что особенно последние два года, в силу некоторой усталости, отчаянной хандры и еженедельной обязательной работы, я ухитрился написать много плохих мелких вещей, которые на самом деле не поднимаются выше обычного журнального рассказа. Это еще больше сбивает критиков, которые с большой охотой и чтоб впредь не возиться со мной, загоняют меня чуть не в репортеры. Но я опять-таки не протестую.
Я только хочу сделать одно признание. Может быть, оно покажется странным и неожиданным. Дело в том, что я — пролетарский писатель. Вернее, я пародирую своими вещами того воображаемого, но подлинного пролетарского писателя, который существовал бы в теперешних условиях жизни и в теперешней среде. Конечно, такого писателя не может существовать, по крайней мере сейчас. А когда будет существовать, то его общественность, его среда значительно повысятся во всех отношениях.
Я только пародирую. Я временно замещаю пролетарского писателя. Оттого темы моих рассказов проникнуты наивной философией, которая как раз по плечу моим читателям.
В больших вещах я опять-таки пародирую. Я пародирую и неуклюжий, громоздкий (карамзиновский) стиль современного красного Льва Толстого или Рабиндраната Тагора и сентиментальную тему, которая сейчас характерна. Я пародирую теперешнего интеллигентского писателя, которого, может быть, и нет сейчас, но который должен бы существовать, если б он точно выполнял социальный заказ не издательства, а той среды и той общественности, которая сейчас выдвинута на первый план…
Еще я хотел сказать об языке. Мне просто трудно читать сейчас книги большинства современных писателей. Их язык для меня — почти карамзиновский. Их фразы — карамзиновские периоды.
Может быть, какому-нибудь современнику Пушкина так же трудно было читать Карамзина, как сейчас мне читать современного писателя старой литературной школы.
Может быть, единственный человек в русской литературе, который понял это, — Виктор Шкловский.
Он первый порвал старую форму литературного языка. Он укоротил фразу. Он «ввел воздух» в свои статьи. Стало удобно и легко читать. Я сделал то же самое.
Я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая. Доступная бедным. Может быть, поэтому у меня много читателей.
[Как я работаю]
Это — не специальная статья — о том, как я работаю. Это стенограмма моей беседы на эту тему с начинающими писателями-рабкорами. Вернее — часть стенограммы, — исправленная и несколько дополненная мною для настоящего сборника.
Другими словами, это изложение устной моей речи. Но так как я говорю не слишком хорошо, то получилось несколько запутанно и не совсем, что ли, отчетливо.
А ведь в статье говорится о том, как надо работать. Так работать, как сработана статья, пожалуй, не надо. Но для устной беседы — такое построение статьи было позволительно.
Рассказать о том, как я работаю, довольно трудно — весь творческий процесс складывается чрезвычайно быстро и почти всегда подсознательно.
Но я постараюсь — как это делают в кино — замедленной съемкой показать вам, в чем состоит сущность моей работы.
Прежде всего я должен сказать, что всю свою литературную работу я делю на две категории, на две системы. То есть, у меня есть два способа работы. Один способ — когда имеется вдохновение, когда я пишу творческим напряжением. Тогда работа идет легко, быстро и без помарок. Причем весь план, вся композиция вещи складываются сами по себе.
Второй способ — когда нет вдохновения. В этом случае я пишу техническим навыком. При этом способе работы я сам проделываю то, что обычно проделывается подсознательно: сам прорабатываю план сюжета, сам соразмеряю части и, слово за словом, делаю рассказ. И все годы моей литературной работы свелись к тому, чтобы научиться такой технике, при которой качество продукции было бы все время приблизительно одинаково.
Никому из писателей не удавалось всю литературную работу провести с помощью одного только творческого подъема. Таких писателей я не встречал. То есть, литература, конечно, знает таких писателей. Это по большей части состоятельные люди, помещики или люди, имеющие другую профессию. Они могли работать только тогда, когда хотели. Причем годами не работали, ожидая, когда их «посетит вдохновение». Кстати о вдохновении — что такое вдохновение и как его получить — я буду говорить несколько позже.
Так вот, такие писатели писали в полной своей силе, и качество продукции у них было, конечно, чрезвычайно высоко. Но количество произведений у таких писателей было почти всегда незначительно.
Скажем, такой исключительный писатель, как Мериме, за всю свою семидесятилетнюю жизнь написал что-то около двух десятков рассказов да один роман. Он почти не знал неудач. Все вещи его, особенно по тому времени, были сделаны с исключительным блеском. Но если б этот Мериме работал как профессионал, как поденщик — вряд ли бы он имел такую высокую квалификацию. Пожалуй, такую квалификацию он бы имел, но наравне с блестящими вещами у него были бы и посредственные.
Но нам, писателям, которым приходится писать все время, без перерыва, без большого отдыха, нам необходимо научиться писать и без вдохновения. Нам необходимо научиться той технике, с которой можно работать в любое время и во всяком состоянии.
Человек устроен так, что не способен находиться долгое время в одинаковом напряжении. Часто бывают провалы. Физические и всякие другие, которые необходимо чем-то заменить, чтобы на долгое время не выйти из строя.
Отсутствие творческой энергии, отсутствие вдохновения, оказывается, можно заменить. Можно работать и хорошо писать, не имея вдохновения, не испытывая никакого творческого напряжения. Есть какие-то рецепты, какие-то законы, знание которых вполне заменит творческое вдохновение.
Талант и вдохновение — это превосходная вещь, но, оказывается, можно некоторое время работать и без них. Одним нутром, как у нас иной раз работают, работать нельзя, и, главное, нельзя на этом базироваться, ибо тогда при малейшей болезни, при малейшем препятствии и при других многих жизненных обстоятельствах писатель принужден сложить оружие.
Каков же этот рецепт и как его отыскать? Для этого следует присмотреться к собственному вдохновению, когда оно бывает.
Присматриваясь к тому, как я работаю подсознательно, я прихожу к выводам, что самое главное в этой работе — три основных положения. Первое — правильное построение рассказа, правильная пропорция материала в каждой его части. Это дело наиболее легкое. Этому просто научиться, делая всякий раз подробный план рассказа.
Второе — точность изложения и наиболее сильные слова и образы, которые при вдохновении возникают сами собой. Без вдохновения — необходимо пользоваться записной книжкой.
И, наконец, третье, то, чему научиться наиболее трудно, — это, так сказать, плавное течение рассказа, одно дыхание, если так можно назвать это отсутствие швов, которые обычно получаются при удающейся не сразу работе. Читатель может и не заметить этих швов, но зато он заметит отсутствие плавности, немонолитность вещи, и тогда интерес к ней если и не пропадает, то уменьшается. Становится трудно читать. Внимание ослабевает. Легко оторваться.
Избежать этого, не имея вдохновения, конечно, чрезвычайно трудно. Тут требуется упорное мастерство, навык и правильный глаз, который видит шероховатости. Эти шероховатости и швы стираются или заполняются словами.
Повторяю: научиться этому можно упорным трудом. Причем все неудачи чрезвычайно полезны и поучительны.
Огромную роль в такой работе играет записная книжка. Я думаю, что каждый писатель ведет записную книжку. В частности, для меня она чрезвычайно важна. Почти каждый день, вечером, я заношу в свою записную книжку несколько слов, одну-две фразы, иногда образ, какую-нибудь встречу, причем все очень кратко, одним словом, одной фразой. Это вошло уже в привычку, и я все это проделываю почти каждый день. Весь улов за день я заношу в записную книжку, часто мне это, может, и не пригодится в дальнейшей моей работе, но иногда, в особенности когда я работаю без вдохновения, я из записной книжки беру слова и фразы и вставляю их в повесть или рассказ.
Должен сказать, что лично я работаю большей частью и главным образом имея вдохновение, то есть то творческое напряжение, которое позволяет работать легко, быстро и успешно. При такой работе на рассказ тратится столько времени, сколько требуется, чтобы его записать.
Однако иной раз приходится работать и без вдохновения.
И все 10 лет моей литературной работы свелись именно к тому, чтобы научиться той высокой технике, при которой качество
