романа: «Свободен, свободен! Он ждет тебя!»
И теперь уже по широкой лунной дороге «поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться.
— Боги, боги! — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще. — Какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут лицо из надменного превращается в умоляющее, — ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?»
И спутник уверяет его, что ничего подобного не было, только померещилось. Иешуа клянется, «и глаза его почему-то улыбаются».
В образе Пилата Булгаков показывает раздвоение человека и государственного деятеля: у него настолько плохая должность, что он ничего не может сделать в защиту Иешуа, хотя по-человечески сочувствует ему, делает все возможное, чтобы спасти его. Пилат ― трагический герой, а трагический герой не может быть трусом и предателем. Пилату сострадают Мастер и Маргарита, Воланд… Да и профессор Иван Николаевич Понырев оправдывает Понтия Пилата, с удовлетворением видя во сне осуществление его мечты.
В древнем Ершалаиме, в нелепом дворце Ирода Великого, столкнулись три человека в непримиримейшем конфликте. Каждый из них прав. В этом и суть трагического конфликта. Причем Иешуа, Пилат и Каифа в одинаковой степени мотивированно отстаивают свое понимание правды, справедливости, законности, долга, чести. Да, правду говорить легко и приятно, но не всякая правда может быть по душе тем, кто осуществляет власть. Идеи Иешуа приходят в противоречие с этическими, общественными и религиозными постулатами своего времени. Каифа по-своему прав, видя в Иешуа более опасного преступника, чем убийца Вар-Равван, потому что своими идеями он может возбудить мятежи, а это в свою очередь может навлечь на его соплеменников римские мечи.
В Пилате Булгаков вроде бы оставляет черты традиционного образа. Но его Пилат только внешне похож на этот образ.
Что ж интересного и нового в этом образе? Пилат щедро одарен различными страстями, капризами, душевной неукротимостью. Мы все время чувствуем, как Пилат захлебывается, тонет в своих страстях. И разве нет авторского прощения в том возгласе Мастера: «свободен»? И разве не прощен он за те мучительные страдания, которые выпадают на его долю после трагической гибели Иешуа? Пилат не может побороть Каифу. Здесь обнаружилось его бессилие перед законом. С особым вниманием и интересом Булгаков исследует корни и причины той трагедии, которые проявляются в человеческой душе одного из участников этой драмы. Поведение Пилата порой приобретает характер как бы некоего автоматизма. Он чувствует всю неотвратимость власти и роковой силы Каифы. И это невольное зло, которое он совершил, вносит в душу Пилата трагическое раздвоение.
Понтий Пилат относится к тем лицам, которые выступают охранителями основных нравственных норм и порядка. Он олицетворяет государство, свой народ, справедливый и гуманный. И каким образом он мог поступить по-другому? Не посчитаться с Каифой и нарушить закон? Но что это могло дать? Допустим, что Иешуа освобожден в нарушение закона. Может ли Пилат в таком случае оставаться римским наместником? Нет! Он не мог нарушить закон, принятый правопорядок. В образе Иешуа Булгаков раскрыл такую личность, которая мало считается с авторитетом общественного мнения. Все его мысли и действия направлены на разрушение духовного стандарта эпохи. Такой человек, как Иешуа, не только усваивает, вбирает в себя, но главным образом порождает то новое, что обогащает эпоху. Не так уж много новых мыслей он успел высказать. Дело не в этом. Дело в самой манере держаться, в той духовной независимости, которая больше всего и поражает в нем Пилата.
Возможно, это и преступление, за которое последующие поколения жестоко наказали Пилата. Но Булгаков использует тот образ совсем для другого: центр своего внимания он сосредоточивает на той внутренней переоценке, которая происходит в нем после всего, что произошло. Наступает кризис морального сознания. И это привлекает особое внимание художника-психолога.
В самом деле, когда задают вопрос, что привело Понтия Пилата к моральному преступлению, то прежде всего ссылаются на его страх перед кесарем, этим и ограничиваются. Но это только полуправда. Понтий Пилат в трактовке Булгакова сложнее и глубже. Да, из-за бродячего философа он вовсе не хотел рисковать своей карьерой. И в то же время старался его спасти. Преступление совершается в состоянии как бы некоторого раздвоения, когда одна половина человеческого существа постепенно как бы одолевает вторую. Пилат поступает против своей совести, чисто автоматически, словно не замечая, словно кто-то другой руководил его мыслями и действием. Это раздвоенность Пилата ― явление временное, потом к нему возвращается цельность и единство личности, но уже совсем другого характера: он, осознавая все, что произошло, мучается, обнаруживая тем самым после внутреннего переворота цельность своей натуры.
Булгаков передает состояние, несомненно, внутреннего преодоления. Слабость человеческой природы проявилась в Пилате, что и привело к трагическим последствиям. Но слабость временная и вынужденная сложившимися обстоятельствами. Перед ним возникает дилемма, которая еще не кажется ему роковой: либо пощадить Иешуа, либо нарушить закон, — он использует любые возможности, чтобы не нарушить закон и одновременно спасти Иешуа. Пытается уладить конфликт, так сказать, мирным путем.
Булгаков изображает конфликт между чувством сострадания и должностными обязанностями Пилата, и этот конфликт трагичен. Чувство сострадания перерастает в мучительное и беспокойное страдание, окрашивая всю последующую жизнь Пилата безысходностью и мраком. Пилат нарушил нравственный закон, защищая закон гражданский, за что и поплатился вечным страданием. «Все будет правильно», — успокаивает Воланд. Философия истории оптимистична. Да, в историческом процессе одновременно созревают семена добра и зла. Да, в человеческой природе много слабостей, многое нуждается в исправлении и обновлении.
Много прошло с той поры, а человечество все еще бьется над вечной проблемой добра и зла, все еще стоит перед проблемой искоренения зла, пороков. По-своему оно распутывает узлы, которые накрепко связаны эти ипостаси человеческой натуры. Его влекут к себе роковые связи добра и зла, их нерасторжимость и взаимозависимость. Человеческая совесть и ум бьются над разгадкой связи добра и зла, их нерасторжимости. И не случайно Булгаков выбрал столь фантастический сюжет. Не сразу поймешь и разберешься в фантастических картинах «Мастер и Маргарита». Эти эпизоды менее всего понятны для неподготовленного читателя. Говорят о «какой-то чертовщине», дьявольщине, гадают, верил ли сам автор во все то, что «нагородил» в своем романе.
Фантастика привлекала Пушкина, Гоголя, Достоевского. Об использовании фантастики в русской и зарубежной литературе написано много книг и статей. Так что в разработке этой проблемы Булгаков выступил продолжателем всего лучшего, что накопилось в мировой литературе.
В статье И. Лапшина «Эстетика Достоевского» фантастика делится на три рода — наивную, трансцендентную, имманентную: «Фантастика имманентная, в которой художник нарушает правдоподобие в известном отношении, делая какое-нибудь невероятное допущение внешнего характера, чтобы при помощи подобного допущения раскрыть в весьма правдоподобной форме какие-нибудь человечески значительные переживания…»
В статье Достоевского об Эдгаре По как раз о такого рода фантастике и говорится. По мнению Достоевского, Эдгар По «только допускает внешнюю возможность неестественного события (доказывая, впрочем, его возможность, и иногда даже чрезвычайно хитро) и, допуская это событие, во всем остальном совершенно верен действительности». Эдгар По «почти всегда берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение».
Вот и Булгаков ставит своих героев в исключительное положение, чтобы добиться высшего психологического эффекта, не забывая о внешнем правдоподобии самых невероятных и фантастических происшествий.
Булгаков, создавая свой фантастический мир, прекрасно понимал, что ему никто не поверит, если это все невероятное не будет достаточно глубоко и правдоподобно мотивировано. «Никто не станет читать вашей фантастической поэмы, если в ней рассказывается, как в вашу комнату влетел шестикрылый ангел и поднес вам прекрасное золотое пальто с алмазными пуговицами», — писал Вл. Соловьев (Соч. т. 6, с. 411).
Многие критики и ученые пытаются сейчас выяснить истоки творческого замысла «Мастера и Маргариты», называют многих его предшественников, Гоголя, Гофмана, Салтыкова-Щедрина, Достоевского. Особенно в этом отношении заслуживает большого внимания обстоятельная работа И.Ф. Бэлзы о традициях мировой литературы в творчестве Михаила Афанасьевича Булгакова. Но среди учителей Булгакова, к сожалению, Валерия Брюсова, в сущности, и не называли. А между тем «Огненный ангел», насыщенный фантастикой и точным изображением нравов далекой эпохи Германии, мог бы послужить Булгакову до известной степени примером такого мастерского сплава разнородных художественных пластов.
Валерий Брюсов неоднократно выступал за прозу раскованную, не стесненную стремлением к бытовому правдоподобию. Мысль художника ― вот главное, что должно интересовать в произведении, а в какую форму она будет одета ― это не так уж важно, главное ― чтоб она была совершенна.
Фантастические сюжеты давно привлекали его. Разумеется, он читал исследования Вл. Соловьева, Д. Мережковского (в частности, «Гоголь и черт», М., 1905).
В. Брюсов заинтересован в том, чтобы все эти необыкновенные приключения, фантастические события, неправдоподобные факты были восприняты читателем как реальные, происходившие в жизни. И делает все от него как художника зависящее, дабы читатель поверил в его повествование как достоверное. Отсюда — «Предисловие русского издателя», в котором говорится, что это всего лишь русский перевод, а подлинник хранится в частных руках. В. Брюсов подчеркивает, что автор этого повествования стремился добросовестно, «беспристрастно и верно описать то, что он пережил». «Пусть читатель не сомневается в том, что здесь рассказывается, ведь лучшие умы тех веков не только верили в сношения с дьяволом, но и посвящали этому вопросу отдельные работы». (Брюсов В. Огненный ангел. Повесть XVI века. М., 1908, с. 12). «Не верить в деяния ведьм — высшая ересь», — говорилось в специальной папской булле. Так что вера в таинственные, потусторонние, необъяснимые силы долго жила в сердцах не только простых людей, но и крупных ученых того времени (В. Брюсов ссылается на Кеплера, Жана Бодэна, Абруоза, Парэ).
Содержание своей «Правдивой повести» «очевидец» формулирует так: здесь рассказывается о дьяволе, не раз являвшемся в образе светлого духа одной девушке и соблазнившем ее на разные греховные поступки…
М. Булгаков несомненно использовал кое-какие демонологические мотивы В. Брюсова, натолкнувшего его на разработку подобного сюжета. Пусть М. Булгаков этот сюжет разработал ярче, глубже, но факт остается фактом.
Рупрехт рассказывает, в сущности, очень простую, если не сказать банальную, историю: бывалый воин, храбрый, мужественный, бесхитростный, возвращается на родину, мечтает повидать отца, мать, родных и близких, показать им, что он стал на ноги, приобрел состояние и положение в обществе: «Я часто мечтал о деле и о труде, как о самых благородных радостях». И вдруг, случайно, он встретился с молодой женщиной, привлекательной, но не такой уж и красивой, чтобы влюбиться с первого взгляда. Его увлекала возможность дорожного приключения, он вовсе и не предполагал, что его
