искусства всегда заказывались лучшим (в конце концов, никто не может гарантировать, что Джотто не был предпочтен другому художнику, еще более великому, и тот, всеми забытый, умер в нищете), но, по крайней мере, благодаря такой практике стены Флоренции (или Ассизи, или Падуи) не испещрены попытками самовыражения какого-нибудь мазилы, пусть даже средневекового. Не исключено, что на протяжении веков немало площадей было загублено ужасными скульптурами, но, по крайней мере, такие преступления совершались не везде, а только в определенных местах.
Наивные читатели подумают: пусть тогда городская администрация выделит определенную площадь и устроит конкурс, дабы увидеть, кто может украсить стены хорошими фресками, а люди, проходя мимо, будут сами решать, остановиться ли им и посмотреть или припуститься со всех ног. Но я все же полагаю, что Дж. Экс отказался бы подчинить «аэрозоль-арт» какой бы то ни было дисциплине и подвергнуть его отбору, ибо в поэтику аэрозоля входит как ее составная часть, также и провокация, внезапность нападения, опасность того, что тебя заберет патруль (в самом деле, Экс воспевает «тех ребят, которые рискуют собой»), и свобода самовыражения вне какого бы то ни было контроля со стороны властей.
Со своей эстетически-героической точки зрения Дж. Экс, наверное, прав. Но тогда зачем добиваться от мэра какого-то поощрения? Революция не делается с соизволения карабинеров.
«Иоанн Крестильщик»
Это искусство, которое называется editing, редактирование (то есть умение смотреть и пересматривать текст на предмет отсутствия или присутствия – в допустимых пределах – ошибок изложения, перевода или набора, не замеченные автором), переживает плохие времена.
Несколько месяцев назад вышел французский перевод одной моей книги по средневековой эстетике, и какой-то дотошный читатель тут же указал мне, что, рассуждая о символике числа 5, я упоминаю о пяти казнях египетских, – в то время как их очевидным образом было десять[227]. Я был поражен, потому что помнил, что цитировал прямо по оригиналу. Заглянув в итальянский текст собственной книги, я убедился, что речь идет не о казнях египетских, а о ранах Спасителя на кресте, которых действительно пять: руки, ноги и ребра[228]. Переводчик увидел слово piaghe («раны, язвы, бедствия»), которым в итальянской Библии обозначаются и раны, и казни, и машинально добавил «…египетские». Свой перевод я проверял, но это место упустил. Возможно, я лишь бегло просмотрел тот фрагмент, что устраивал меня стилистически, а возможно, что-то исправил строчкой выше, и две последующие строки ускользнули от моего внимания.
Примем как данность: автор, всегда сосредоточенный на смысле сочинения, – это человек, который меньше всего годится для исправления собственных ошибок. В случае с моим «египетским делом», по крайней мере, есть еще двое, кто должен был заподозрить неладное. Во-первых, корректор (но это не его прямая обязанность), во-вторых, как раз редактор, который, обнаружив любую отсылку в тексте, цитату, мало-мальски необычное имя, обязан справиться в энциклопедии. Теоретически, хороший редактор должен проверять все; даже если в тексте говорится, что Италия расположена к северу от Туниса, стоит посмотреть в атласе – а справедливо ли это утверждение для юга Сицилии?
Однако эта профессия переживает плохие времена не только в независимых издательствах. У меня перед глазами две книги, опубликованные двумя большими издательскими концернами. В переведенной с английского научно-популярной книге по истории говорится, что в Средние века огромным авторитетом пользовались два арабских философа – Авиценна и Ибн Сина. Шутка в том (и это многим известно), что Авиценна и Ибн Сина – это один и тот же человек (как Кассиус Клей и Мохаммед Али). Была ли это ошибка автора? Или переводчик перепутал союз or с союзом and? Произошел сбой в корректуре, из-за которого слетела строчка или скобки? Загадка. Как бы там ни было, редактор, даже если он ничего не знает об Авиценне, должен был проверить в энциклопедии, правильно ли написаны оба имени, и тогда ошибка всплыла бы.
В другой книге, переведенной с немецкого, я прежде всего наткнулся на «Симеона Стилитуса», то есть, очевидно, св. Симеона Столпника, но это еще цветочки. Позже я обнаружил «Иоанна Крестильщика», то есть буквальную кальку с немецкого «Johannes der Tufer», как немцы называют Иоанна Крестителя. Переводчик, очевидно, знает немецкий, но, видимо, ни разу в жизни не сталкивался не то что с Евангелием, но даже с календариками и детскими книжками про Иисуса. Мне это кажется поразительным, даже если предположить, что переводчик вырос в буддийской семье. Но здесь, похоже, буддистами были также и корректор (хотя у него должен был зацепиться глаз), и прежде всего редактор. Хотя очевидно, что в данном случае редактора вовсе не было: кто-то купил права на книгу, отдал ее переводить и прямиком послал рукопись в печать.
Если вы отправляете рукопись в издательство при каком-нибудь американском университете (так называемые University Рress), на издание книги уходит два года. За это время они делают полный эдитинг. Какая-нибудь глупость все равно ускользнет, но гораздо меньше, чем у нас. Эти два года работы стоят денег. Если же ваша цель выйти на книжный рынок с самыми свежими книгами или вы не можете себе позволить платить редактору, заслуживающему этого имени, – профессия редактора отмирает.
Поскольку, для того чтобы как следует все проверить, надо прочесть каждую строку, и поскольку автор ошибается чаще других, а редактор может ничего не знать об Авиценне, рукопись и гранки следует вычитывать разным людям. Такое еще бывает в издательствах, устроенных по семейному принципу, где текст заинтересованно обсуждается на всех стадиях. Но едва ли это возможно в больших фирмах, где книги готовятся как на конвейере. Выход из положения в новых условиях – передавать книги в появляющиеся сейчас специальные студии эдитинга, где их любовно проверят слово за словом.
Произведение и поток
Дело не в том, что я не написал на прошлой неделе свою «картонку», а в том, что по разнообразным и сложным причинам не смог ее отослать. Речь в ней шла о совещании, организованном 14 февраля на Венецианской биеннале по поводу слияния и сосуществования в одном произведении различных видов искусства как о типичной характеристике нашего века. По этому поводу я сказал (и не все со мной согласились), что типичная характеристика современного искусства – вовсе не слияние различных его видов, потому что в этом нет ничего нового, а скорее принципиально новая цель, к которой стремится подобное слияние.
Я приводил примеры, от греческой трагедии (слово, действие, мимика, маски, музыка, архитектура) до барочных празднеств, включив в этот ряд и литургию, прекрасную торжественную мессу, в которой соединены слово, пение, жесты, облачение; кроме того, прихожане взаимодействуют со священником, чьи слова или жесты побуждают к действию (заставляют подняться со скамьи, преклонить колени, ответить); немалую роль играет и сценография – свет, проникающий сквозь витражи, дрожащее пламя свечей, запах ладана. Я не хотел сказать, будто вечер в дискотеке (стробоскопические огни, танец, музыка, слово, движения и запахи тоже) равен церковной литургии, – нет, дискотека имеет больше общего с манифестациями, о которых говорил в Венеции Питер Гринуэй[229]: с теми, что захватывают весь город, и на каждом углу с помощью бесконечно варьирующихся средств творятся многочисленные, разнообразные действа, потенциально не имеющие конца.
И вот мне показалось, что различие следует проводить между законченными произведениями (будь то опера в вагнеровском стиле или обычный роман, изданный без иллюстраций) и действами-потоками, не имеющими начала и конца, из-за которых само понятие автора переживает кризис. Если угодно, предвестником подобных беспрестанно струящихся действ-потоков можно назвать «Эйнштейна на пляже»[230] Уилсона и Фосса: этот спектакль шел много часов, публика могла посмотреть кусочек, выйти, потом вернуться; эта вещь могла бы длиться до бесконечности – только бы выдержали актеры. И все же в какой-то момент представление кончалось, а значит, оно лишь имитировало возможность потока, но не являлось таковым. Не являлось еще и потому, что в потоке должны участвовать все, стирая различие между автором и потребителем.
Это никак не связано с моим давним концептом «открытого произведения», ибо открытым произведением может быть и сонет, имеющий начало и конец, и книга объемом в пятьсот страниц – важно, чтобы они поддавались различным прочтениям и интерпретациям. Но открытые произведения, о которых я тогда говорил, даже концерты и симфонии, которые видоизменяются от вечера к вечеру по воле исполнителей, имеют пределы: попросту говоря, в какой-то момент они заканчиваются.
Ближе всего к потоку – действо, которое разворачивалось в борделях Нового Орлеана, где возникла разновидность джаза – «джем-сейшн». На память приходят диски, которые так или иначе доносят до нас те давно прошедшие вечера; однако надо иметь в виду: на запись обычно специально приглашают исполнителей, и они в каком-то смысле подводят итог, придают завершенность тому, что первоначально не имело границ, то есть сочиняют музыкальное произведение, которое напоминает «джем-сейшн», но не является таковым. «Джемсейшн» струится потоком потому, что в него могут вступать все новые и новые исполнители; поскольку музыка связана со всем, что происходит в заведении, она может длиться вечно: люди входят, когда хотят, едят, пьют, выходят покурить, возвращаются, и это тоже является частью действа. Если вы запишете один час такого представления, а потом выпустите диск, получится произведение, а не действо, или завершенный образец действа-потока.
Представления-потоки артистичны, даже весьма креативны, они создают то, что одно время называли «рассеянной эстетикой», они живут за счет коллективных вложений, и трудно установить, кто является их автором или авторами (разве что человек, который придумал идею и запустил цепную реакцию). Но они создаются не для того, чтобы их созерцать и интерпретировать, а для того, чтобы их проживать. Горе тому, кто выйдет из круга, чтобы посмотреть. Они не имеют ничего общего с произведениями другого типа, когда читателя или зрителя подталкивают к диалогу с чем-то давно сделанным, пусть сколь угодно туманно и беспредметно; и все-таки его понуждают к интерпретации, а иногда, как в романах или драмах (лирических или нет), сталкивают лицом к лицу с образом судьбы, которую наметил для него кто-то другой. Нет никаких причин для того, чтобы эти два типа художественного опыта не могли сосуществовать.
Так что такое постмодернизм?
Постмодернизм – одно из самых сбивающих с толку слов, какое только можно придумать. Не только потому, что разные авторы вкладывают в него разный смысл, но и еще и потому, что многие из тех, кого считают постмодернистами, обижаются, когда им это говорят (правда, не все; некоторые радуются). Чтобы объяснить такую реакцию, стоит заметить, что те, кто, рассуждая о постмодерне, открыто отрицает само существование этого феномена, тем самым являют собой удручающий его пример.
Поскольку библиография сочинений о постмодернизме необъятна (больше, правда, в других странах, а не в Италии), тому, кто хочет получить общее представление о предмете, я могу рекомендовать книгу Гаэтано Киурацци «Постмодернизм», только что вышедшую в серии «Современная философия» издательства «Парвия».
Киурацци начинает свое изложение с попытки перечислить те характеристики современности, то есть модернистской эпохи, которые постмодернизм доводит до завершения и отрицает. Современная эпоха, отсчет которой мы договоримся начинать с Возрождения, выработала миф о неизбежном и бесконечном прогрессе, концепцию свободы как последовательного раскрепощения, идеал преобладания естественного начала. Она отдавала предпочтение количественным, экспериментальным методам в науке, старалась обобщать опыт, обращалась к строгим умозаключениям и верила в универсальный разум.
Но все больше и больше мы обнаруживаем себя в постмодернистской ситуации – когда идея прогресса выносится на обсуждение; больше нет доверия философским «большим повествованиям», старающимся однозначно объяснить историческое развитие; отношения между человеком и природой подвергаются пересмотру, как в экологическом движении; ставятся под вопрос твердая вера в универсальный разум, эффективность строгих и количественных методов и идея раскрепощения как всеобщего равенства (последние мифы в этом ряду – идея американского «плавильного котла» и советского коммунизма). Предпочтение скорее отдается идеям плюрализма, уважения к различиям, фрагментации политических групп, их проницаемости. Причина и следствие всего этого – падение больших идеологий.
На мой взгляд, это вполне добросовестное изложение, – и так же честно приводятся теории противников постмодернизма, таких как Хабермас и Джеймсон. Но все равно во всех этих рассуждениях подспудно подразумевается одно утверждение. А именно: что постмодернизм – это, безусловно, единый феномен, объединяющий философов, архитекторов, романистов, художников, феминисток, гомосексуалистов, телезрителей, интернетчиков, этнические меньшинства и адептов ньюэйджа. Я же уверен, что среди «прав на различие», типичных для постмодернизма, должно также существовать право на существование, как минимум, двух постмодернизмов: одного – изобретенного архитекторами и позднее принятого в литературе, и второго – изобретенного философами. Я согласен с одним из тех, кто ввел это понятие в искусствоведение, – Чарльзом Дженксом, который говорил, что если будет преувеличением сказать, что между двумя видами постмодернизма мало общего, то уж по крайней мере между ними немало различий.
Рассмотрим для примера отношение к прошлому. Для постмодернистских философов, от Лиотара до Деррида и Ваттимо, нигилистические корни постмодернизма заставляют ставить под вопрос все наследие предшествующей философской мысли. Под него подводятся ревизионистские опровержения, – развенчивающие или придающие иные смыслы. В литературе же и искусстве, в то время как модернистская эпоха, вплоть до самых крайних проявлений авангарда, стремилась разрушить наследие прошлого, постмодернизм пересматривает его с толком, с расстановкой, – с иронией, конечно, но также с удовольствием и с большой теплотой.
То же самое можно сказать в отношении «больших повествований». Современность в литературе и искусстве мало-помалу разъедала классическое представление о всеобъемлющем повествовательном дискурсе – от Сикстинской капеллы, увлекательных романов к экспериментальному не-рассказу, к чистому холсту, к фрагменту; для постмодернизма же типично придание второго дыхания большим эпопеям. Опять же – пусть в ироническом, перекрученном, кривом виде, но это возвращает вкус к широкому и развернутому повествованию, к новым мифологиям.
Это только то, что касается двух аспектов. В объеме одной колонки больше не скажешь. Но это позволяет (в нашу эру подозрения) поставить под сомнение: не являются ли связи философского постмодернизма с художественным по большей части случайными или основанными на двусмысленности. Другими словами, я не могу себе представить Деррида, который развлекается в Лас-Вегасе под ручку с Вентури[231].
О том, что два феномена имеют много общего, спорить не приходится; но происходит ли это потому, что они выражают одну и ту же поэтику, или просто потому, что они принадлежат к одному времени? И в таком случае, может быть, стоит поискать более общую категорию?
Дайте
