Романы Ильфа и Петрова. Юрий Константинович Щеглов
1. Советский мир в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке»: героика и сатира
Несмотря на свою карикатурную и фарсовую поэтику, романы Ильи Ильфа и Евгения Петрова дают глобальный образ своей эпохи, в известном смысле более полный и эпически объективный, чем многие произведения «серьезной» литературы 20—30-х гг. Авторская точка зрения сложна: романы прочитываются одновременно и как документ идеализирующих, героико-романтических настроений тех лет, и как одна из наиболее едких сатир на миропорядок, явившийся следствием революции. Они в равной мере тяготеют к утопии и к антиутопии, хотя и не достигают законченных форм того и другого. Какой бы скепсис ни вызывала у Ильфа и Петрова и многих их коллег (вроде Олеши, Пильняка, Маяковского) наблюдаемая эмпирика советской жизни, им и в голову не пришло бы пересматривать свою оценку революции или сомневаться в идее светлого будущего, возводимого вдохновенными усилиями масс. Миф о великой перестройке мира со всей сопутствовавшей ему романтикой самоотверженного труда, арктических полетов, освоения пустынь, строительства нового быта и т. п. был неотъемлемой частью воздуха эпохи: им жили, в него верили, о нем пели в песнях. Отмахиваться от присутствия этого мифа в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» (далее по всей книге — ДС и ЗТ, а когда речь идет о дилогии в целом, то ДС/ЗТ) значило бы изымать эти романы из исторического контекста и произвольно сужать их художественный горизонт.
Не менее справедливо и то, что эти годы (в особенности 1928—1931, т. е. промежуток между двумя романами) входят в историю как начало решительного вступления страны на сталинский тоталитарный путь. О двойственном облике данного момента истории упоминает, среди других его свидетелей, О. М. Фрейденберг: «Начиналась эра советского фашизма, но мы пока что принимали его в виде продолжающейся революции с ее жаждой разрушения»[1]. Диссонанс между неподдельным энтузиазмом и устремленностью в будущее с одной стороны и усилением идеологического нажима и ханжества с другой бросался в глаза непредубежденным наблюдателям[2]. Постепенно тоталитарная практика ассимилирует революционную романтику, фальсифицирует ее, превращает в свое орудие. Реальность и легенда вступают во все более тесный симбиоз, достигая совместного апогея в марте 1938, когда средства информации на одном и том же радостном дыхании сообщили о расправе с участниками «правотроцкистского блока» и об успешном завершении папанинского дрейфа на льдине.
Романы Ильфа и Петрова ценны тем, что в яркой и, в определенных пределах, объективной форме запечатлевают это противоречивое видение мира, не сводя картину советской России ни к безоговорочной романтической идеализации (типа «Время, вперед!»), ни к тотальному осуждению (типа «Мастера и Маргариты»). Как удалось соавторам достигнуть органичного компромисса между двумя полюсами и сделать роман приемлемым как для читателей, так и для цензоров?
Тактика Ильфа и Петрова — с оговорками, о которых будет сказано далее — в широком плане имеет несомненное отношение к той дуалистической, «платоновской» концепции мира в советской литературе, о которой говорит в своей известной монографии о советском романе Катерина Кларк, сравнивая космологию соцреализма с представлениями традиционных обществ, описываемыми в трудах М. Элиаде:
«Великое Время [согласно Элиаде] представляет собой трансцендентную реальность; объекты и события настоящего, профанного мира приобретают свою реальность и «идентичность» [identity] лишь в той мере, в какой они оказываются причастны к трансцендентной реальности, имитируя мифический архетип… В сталинской риторике тридцатых годов мы находим онтологическую иерархию, весьма сходную с темпоральной иерархией, о которой говорит Элиаде. Революция, Гражданская война… стали канонизированным Великим Временем… Роль другого Великого Времени играет в советской риторике будущее, когда жизнь будет качественно отличной от сегодняшней реальности… Налицо абсолютный разрыв между актуальной действительностью и «реальностью» этого официально санкционированного Великого Времени. Ни одно событие настоящего времени не может преодолеть свою профанную природу, не будучи облагорожено той или иной идентификацией с определенными моментами официального героического века или Великого и Славного Будущего. Смысл сегодняшней реальности извлекается из ее связи с этими мифическими временами. Сталинистское понимание мира — своеобразный вариант неоплатонизма».
Прямым следствием подобной концепции, говорит Кларк, является широкая возможность сглаживания несовершенств современности:
«Поскольку современный материал в принципе являет собой лишь уменьшенный пример чего-то, более величественно представленного в Великом Времени, то он фактически не так уж ценен и не нуждается в точном воспроизведении» [Clark, The Soviet Novel, 40—41].
Как мы увидим, модель Ильфа и Петрова достаточно органично сочетает эти два плана соцреалистического космоса. Но она отличается от схемы Кларк тем, что из «неоплатоновского» дуализма советского мира соавторы ДС/ЗТ извлекают одновременно две возможности. Одни типы несовершенств и слабостей нового мира они прощают, и в самом деле воздерживаясь от их «точного воспроизведения». Другие, напротив, они считают себя вправе изображать в беспрецедентно резком для советской литературы сатирическом виде — и находят оправдание этому именно в присутствии в романах абсолютно высокого начала, обеспечивающего конечный баланс в пользу социализма.
Социализм: идеализация
Как справедливо указал Я. С. Лурье, Ильф и Петров верили в социализм, хотя их представление об этой формации, по-видимому, «всерьез отличалось от той реальности, которая сложилась в 1933—34 гг.»[3]. Не вдаваясь в анализ взглядов соавторов (предмет специального биографического исследования), мы все же можем констатировать, что данное определение вполне совместимо с архитектоникой романного мира ДС/ЗТ. В построенной Ильфом и Петровым модели советского общества положительная ипостась социализма наделена важной структурной ролью, поскольку она образует особый план и придает всему происходящему эпический масштаб. Возвышенно-романтический элемент не служит чем-то вроде отписки для цензуры и критики, но вводится систематически, закрепляясь в качестве необходимой составляющей художественного целого. Отступления и панорамы, посвященные социализму и его стройкам, размещены в важных композиционных зонах романа: в началах и концах, в кульминациях, в паузах перед крупными поворотами сюжета. Отблеск «прекрасного нового мира» падает на некоторые из наиболее комичных бытовых эпизодов, например, на склоку в коммунальной квартире, даваемую в параллельном монтаже с полярной эпопеей летчика Севрюгова. Последняя часть ЗТ, где Бендер едет в литерном поезде на Турксиб, вся построена на ироническом контрапункте торжественной эпики социализма и его будничных несовершенств.
В отличие от утопий и антиутопий, где будущее конструируется в твердых и осязаемых чертах, у Ильфа и Петрова идеальный план в его чистом виде нигде не показывается с близкого расстояния. Нет сомнения, что именно это обеспечивает ему привлекательность и предотвращает такие читательские реакции, как ироническая снисходительность (ср. стерилизованный рай второй части «Клопа»), скука (ср. произведения соцреализма) или ужас (ср. фантастику типа «Мы»). В качестве наиболее детального приближения к показу реальных дел социализма у Ильфа и Петрова выступает Турксиб — мотив, связанный с архетипами дороги и движения и потому богатый символико-поэтическими возможностями. В то же время, например, коллективизация или оппозиции упоминаются лишь мимоходом, глухо и двусмысленно. Основная форма, в которой высокий аспект социализма существует в романах Ильфа и Петрова, влияя на их масштаб и эмоциональный тонус, — это его постоянное присутствие на горизонте, наподобие величественной цепи горных вершин. Стоит «положительному» социализму Ильфа и Петрова хоть немного придвинуться к нам, одеться в конкретные формы, как он тотчас же лишается возвышенной ауры и разменивается на ряд более или менее комических бытовых положений (турксибские строители и журналисты, показанные в юмористическом ключе; герой Севрюгов, рискующий превратиться в «потерпевшую сторону» в квартирной склоке и т. п.). То, что монументальные контуры нового всегда вырисовываются лишь в отдалении и ускользают от анализирующего взгляда, призвано внушать к ним ностальгическое тяготение. Напротив, в реальном, «земном» мире ДС/ЗТ ничто не вызывает безусловной хвалы. Все здесь несовершенно, относительно, открыто для критики, и оценка конкретных явлений и фигур, авторская симпатия к ним определяется не их индивидуальными качествами, а в первую очередь тем, в какой степени они причастны к социалистическому абсолюту, иначе говоря, их вхожестью в светлый храм будущего.
Возвышение идеального над реальным подчеркнуто тем, что индустриальные панорамы строящегося социализма часто смыкаются у соавторов с выходами на природу и космос, типичными для их «сказочно-мифологической» поэтики (см. раздел 5): «Ночь, ночь, ночь лежала над всей страной… Розовый кометный огонь рвался из высоких труб силикатных заводов… На севере взошла Краснопутиловская звезда, а за нею зажглось великое множество звезд первой величины… Светилась вся пятилетка, затмевая старое, примелькавшееся еще египтянам небо…» [ЗТ 14]. Аналогичным образом соавторы ставят настоящие и будущие социалистические завоевания в один ряд с высшими достижениями человеческого духа, разума, цивилизации: «В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны „Мертвые души», построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света» [ЗТ 9].
Дизель-моторы и перелеты напоминают нам не в последнюю очередь о явственно космополитических обертонах этого гимна будущему. Соавторы не мыслят социалистического пути своей страны в изоляции от мирового научно-технического прогресса, от автомобилизма и небоскребов, от авиации, кино и спорта, от романтики изобретений и рекордов, от созвездия имен, ставших большими мифами XX века. Эта ориентация на динамичную цивилизацию Запада, типичная вообще для молодой литературы 20-х гг., особенно четко выражена у писателей-южан с их давней космополитической традицией, чью юность осеняли имена Блерио и Люмьера, Эдисона и Форда, Амундсена и Линдберга. Она сопровождается насмешливым отмежеванием от избяной, сермяжной Руси и от «таинственной славянской души» с ее традиционными (по мнению этих писателей) атрибутами: самокопаньем, богоискательством, ленью и т. д.[4] О скептическом отношении к этим фирменным русским чертам говорят «свежесрубленные, величиной в избу, балалайки» [ЗТ 2], пародийная эпопея мятущихся арбатовских растратчиков [ЗТ 3], высмеивание малограмотных селян в главах автопробега [ЗТ 6], портрет Васисуалия Лоханкина с его мучительными душевными исканиями [ЗТ 13] и многое другое.
В рамках возвышенной утопии, которой придерживаются соавторы ДС/ЗТ, не приходится говорить о каких-то злободневных политических и бытовых проблемах социализма, о его человеческих, экологических и иных издержках: он предстает в виде сияющей абстракции, оголенный от всего мелкого и временного, в перспективе «веков, истории и мирозданья». Реальная советская жизнь, рассматриваемая с близкого расстояния, может иметь смешные формы, но это, по Ильфу и Петрову, никак не может скомпрометировать идеальную модель социализма, умалить ее значение как мирового ориентира и источника вдохновения для миллионных масс.
Социализм: реальность
Наряду с этими манящими, хотя и несколько туманными очертаниями нового мира, мы встречаем в ДС/ ЗТ сцены из жизни советской России в тех реальных чертах, которые сложились к концу 20-х гг.
Читатель, хоть немного знакомый с советскими идеологическими строгостями, всегда останавливался в некотором изумлении перед той веселой непринужденностью, с которой Ильф и Петров касаются ряда острых и щекотливых аспектов «реального социализма». В романах развернута сатира на бюрократический аппарат, для которого увековечение собственного благополучия важнее интересов народа и государства; выставлены на смех неэффективность и хаос в хозяйстве, отсутствие
