как-то: ересь, шпионаж, террористический заговор, оскорбление величества и др. Примеры: Кандид и его спутники в руках инквизиции; процесс над Иешуа; обвинения Мастера в «пилатчине» и других смертных грехах; Хуренито и его ученики в Чека; попытка видеть в Воланде белоэмигранта; арест Швейка за шпионаж и подрывную деятельность; недоверие красных и белых к Мелехову; Живаго, задерживаемый солдатами Антипова-Стрельникова и т. п.
Реакция героя на натиск вербовщиков и обвинителей варьируется в зависимости от типа героя: у простодушных — забвение жестоких реальностей мира и попытки естественного поведения (Кандид отлучается из войска, чтобы полюбоваться природой; Иешуа называет своего истязателя «добрый человек»; любопытный Живаго спрашивает у часовых название реки и местности, за что едва не попадает под расстрел; Чаплин в «Великом диктаторе» фамильярничает со штурмовиками, пришедшими его арестовывать, и проч.); у демонических — философское спокойствие, отрешенность, ирония, парадоксы (беседы Хуренито с чекистами); у плутов и мнимых дураков — пародийно разыгрываемая преданность делу (Швейк в армии, Бендер на трибуне в сценах автопробега); у трагических героев — отвращение и горечь (Мелехов, Живаго, отворачивающиеся от назойливой индоктринации).
Неотъемлемой частью этого топоса «вызывающе свободного индивида» является гамма характерных реакций на него со стороны конформистской толпы и высокопоставленных подхалимов — шок, страх, косые взгляды, зависть, злоба, растерянность, затаенная радость (ср. у Булгакова в сценах допроса Иешуа: «Секретарь думал только об одном, верить ли ему своим ушам или не верить», гл. 2, или разговора Мастера с редактором: «Он смотрел на меня так, как будто у меня щека была раздута флюсом, как-то косился на угол и даже сконфуженно хихикнул…», гл. 13).
Легко заметить, что соавторы, отступив от обычного сценария, ни в какой мере не наделили Бендера подобным воздействием на окружающих. Его высказывания, остроты, артистические проделки остаются своего рода театром для себя, разыгрываемым перед слепой, интеллектуально отсталой аудиторией (Воробьянинов, Паниковский…), заведомо неспособной оценить философский и крамольный подтекст бендеровской игры. Типичные реакции окружающих — злоба и неловкость одних, веселое изумление других — в данном случае оказались вынесены за рамки романа и оставлены соответственно на долю идеологических проработчиков и конформистской части читателей.
Следует заранее отвести упреки в притягивании за уши литературных параллелей, имеющих к Ильфу и Петрову отдаленное отношение. Ясно, что у героя ДС/ЗТ принадлежность к этой галерее обескураживающе-независимых, завербовываемых, преследуемых и эскапирующих персонажей выражена достаточно мягко и лишена ряда мотивов, характерных для подобных личностей. В линии Бендера отсутствуют, помимо прочего, какие-либо прямые конфронтации с носителями власти и принуждения. Знаменательно, что, в отличие от большинства героев данного класса, Остап ни разу не арестовывается и не навлекает на себя каких-либо политических подозрений. Это вполне понятно, учитывая ту осторожность и умеренность, с какой Ильф и Петров вообще касаются проблем тоталитаризма и используют соответствующие подрывные мотивы. Тем не менее, такие эпизоды, как автопробег или газовая тревога, равно как и ряд высказываний Бендера (например, о социализме в ЗТ 2 и ЗТ 36) приближают его к названной группе героев, и игнорировать эти точки типологического схождения не следует. Применительно к литературным персонажам и ситуациям занесение в классы и категории имеет не абсолютный, а количественный и градуальный характер. Бендер, Швейк, Воланд, Живаго и др. — это весьма различные образы, но ни одна из соединяющих их художественных «изоглосс» не должна быть упущена. Только при этом условии мы можем прийти к пониманию литературы XX в. как многоликого целого, как ансамбля, полифонически откликающегося на один и тот же комплекс фундаментальных вопросов эпохи.
4. «Вторичность» мира в романах Ильфа и Петрова
«Orbis pictus» советской России
Мы начали с того, что дилогия Ильфа и Петрова обладает своего рода эпической объективностью. В литературе 20-х гг. она может претендовать на роль «энциклопедии русской жизни», если понимать под энциклопедичностью не только многоплановость и широту картины, но также своеобразный итоговый характер отраженного в ДС/ЗТ состояния мира. Перед нами популярный набор представлений о советском обществе, устоявшихся к моменту написания романов, — своего рода «orbis pictus» («мир в картинках») советской России 20-х гг. .
Метод Ильфа и Петрова можно охарактеризовать как сводку явлений и форм жизни, которые к концу 20-х гг. выкристаллизовались в виде ходячих примет времени, отлились в наглядные образы и стереотипы, привычно связывавшиеся с советским миром в сознании современников. Это было тогда же замечено критикой: по словам Л. Кагана, юмор соавторов зиждется «на фиксации тех или иных примелькавшихся, ставших обыденными трафаретов нашего быта»[33]. Средства информации в те годы ежедневно развертывали перед читателем панораму Советской страны, сложенный из множества картинок «Весь Союз». Ильф и Петров построили по этому же принципу сюжет романа. Образ великой страны собран соавторами из тем (топосов) и деталей, хорошо обкатанных в популярных иллюстрированных журналах, фельетонах, очерках, кино, средствах информации и пропаганды, в речах и дискуссиях, в частных разговорах, пословицах и шутках. Культурно-бытовые реалии, заполняющие дилогию, — это те предметы, которые чаще и охотнее всего упоминаются в документальной хронике эпохи и в современной литературе. Даже пути странствий героев, обусловленные, казалось бы, чисто случайным фактором рассеяния стульев, следуют наиболее известным маршрутам туристических путеводителей (Поволжье, Пятигорск, Военно-Грузинская дорога с Дарьяльским ущельем и т. п.).
Сюда относятся не только частности, но и центральные идейно-тематические параметры романов, как, например, само осмысление советской действительности в героико-оптимистическом духе (см. раздел 1). Если отвлечься от живости, точности, свежести жизненных наблюдений, которыми соавторы сумели расцветить эти современные стереотипы, то не будет большой натяжкой сказать, что романы Ильфа и Петрова могли бы быть написаны и без какого-либо непосредственного знакомства с жизнью 20-х—начала 30-х гг., на основании одной лишь прессы, литературы и массовой мифологии.
В еще большей степени это касается представленных в ДС/ЗТ элементов дореволюционного мира. Здесь перед нами не столько непосредственные свидетельства об ушедшей эпохе, сколько концентрат ее мотивов и устоявшихся признаков; такова, в частности, пропущенная глава ДС «Прошлое регистратора загса», густо заполненная подробностями, заимствованными из Чехова, Гоголя, Толстого. Одним словом, исходной для соавторов является не сырая, а уже отраженная, «антологичная» реальность. Это отличает их от таких современников, как Бабель, Зощенко, Платонов, склонных поднимать именно девственные, неосвоенные еще культурой пласты жизни и давать ее глубоко индивидуальное отображение.
Указанное свойство романного мира дополнительно сгущается благодаря склонности Ильфа и Петрова отбирать объекты и положения, имеющие «антологический» статус сразу в двух мирах, дореволюционном и советском (а во многих случаях также и в мире литературном, когда соавторам удается совместить свои образы с мотивами и архетипами книжного происхождения). Мы постоянно встречаемся в ДС/ЗТ с элементами, попадающими в сферу влияния сразу нескольких культур. Известно, что наиболее прочные, престижные институты часто черпают свою силу в «двойной санкции», имея аналог в культуре предыдущей, вытесненной с исторической сцены и из непосредственного поля зрения современников[34]. В этом плане характерно, что при выборе многих советских реалий, используемых в сюжете ДС/ЗТ, имело место своего рода скрытое согласование их с реалиями дореволюционными, которые в роман не попали, но присутствуют в виде незримого фона, укрепляя антологичный, отфильтрованный характер соответствующих советских элементов. Подобным преимуществом «двойной санкции» обладает автопробег, поскольку автопробеги проводились и широко освещались русской печатью уже в дореволюционные годы [см. ЗТ 6//5], или приезд в советскую Москву индийского мудреца, также издавна знакомое событие в кругах интеллигенции [см. ЗТ 33//2]. Обильный материал для скрытых согласований дал нэп, отмеченный одновременно советским и старорежимным колоритом, возродивший многие классические черты дореволюционного быта в качестве столь же типичных черт быта нового, нэповского (ср., например, фигуры извозчиков, мороженщиков, швейцаров, дворников и т. п. в ДС/ЗТ).
Эта вторичность мотивно-предметного репертуара ДС/ЗТ ставит романы одновременно в два ряда, во многом контрастные, которые можно было бы приближенно обозначить как «революционно-авангардный» и «классически-завершенный». Общей для них чертой является отказ от сколько-нибудь значительной ревизии структур мира, доставшихся авторам от господствующей идеологии или от старого порядка и, напротив, склонность к систематизации, каталогизации уже наличных элементов, к сведению их в некий сгущенный канон и к работе над этим последним.
Такие произведения, как «Мистерия-буфф» или «150 000 000» Маяковского, пьесы Брехта, фильмы Эйзенштейна вполне откровенно заимствуют основную арматуру своих идейных концепций и образов действительности из общедоступных источников, вроде популярной литературы, школьных учебников, текущих газет, политических директив[35]. Это можно наблюдать и у Мейерхольда, театр которого, по словам Б. Алперса, «оперирует только крупными социальными категориями, имеющими уже длительную сложившуюся судьбу и обросшими исторической традицией… Исчезнувшая историческая эпоха ничему не учит зрителя. Она не разъясняется перед ним по-новому. Этот ландшафт рассчитан на чисто эстетическое пластическое восприятие зрителя». Определяя театр Мейерхольда как «театр социальной маски», Алперс замечает, что «маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом». Художественная система Мейерхольда предполагает «материал отстоявшийся, закрепившийся в литературной форме и принявший законченный вид… наличие сложившихся и неподвижных социальных стандартов»[36].
Не затрачивая творческой энергии на моделирование самых основ действительности, на ее анализ и категоризацию, не обременяя себя проблемами концептуального плана, авангардный художник указанного типа имеет возможность обратить высокоразвитый арсенал своего искусства на задачи выразительные по преимуществу. С одной стороны, он может предпринять окончательную систематизацию принятой им от других модели мира, проясняя и отшлифовывая ее, развивая до предела ее логические и художественные возможности. С другой, он может позволить себе неограниченную свободу чисто формальных, выразительных и риторических манипуляций с готовой моделью, продвигая ее порой довольно далеко в сторону гиперболы, карикатуры и пародии, извлекая из нее каскады внешних эффектов, «рассчитанных на чисто эстетическое пластическое восприятие». Алперс констатирует у Мейерхольда такие способы обращения с выкристаллизовавшимися стереотипами, как невероятное увеличение, стилизация и эксцентриада[37]. С. Эйзенштейн строит фильм на основе готовой «темы», чаще всего диктуемой задачами текущего момента, из которой мотивы и образы выводятся уже по законам чисто художественной логики (так, по крайней мере, предстает творческий процесс в его анализах собственных произведений). Конечно, у авангардных художников, как и у всяких других, наряду с заданной моделью действительности могут иметься и деформирующие ее личные мифологии (это особенно очевидно у Маяковского[38]), однако структуры, принимаемые в готовом виде, все же образуют в их текстах некий целостный и без труда узнаваемый слой. Это не в последнюю очередь связано с типичной для указанных авторов политической ангажированностью.
Нечто подобное может иметь место и в классическом произведении, если оно располагается в конце некой культурной эпохи и подводит ее итоги. Можно вспомнить, например, «Метаморфозы» Овидия, мир которых во многих отношениях может рассматриваться как всеобъемлющая систематизация традиционных представлений о мироздании, накапливавшихся античной поэзией еще с эпических времен[39]. Поэт не идет вразрез с этими представлениями; напротив, он
