доводит их (и соответствующий язык) до высокой степени логической стройности, полноты и обобщенности. На основе усовершенствованной таким образом картины мира он строит множество ярких сцен и ситуаций, включая и сам феномен всеобщих превращений. Хотя в поэме, как это давно замечено критиками, явственно выразились и особенности субъективного авторского мировосприятия, они определяют скорее ее колористические, психологические и иные нюансы, нежели самый остов мироздания и те событийные и риторические «аттракционы», которые составляют величие и блеск овидиевского эпоса. Эти последние являются типичным порождением такой поэтики, которая, работая над твердой, общей для целой культурной эпохи концепцией действительности, с тем большей свободой развертывает свои ресурсы в сфере чисто технической виртуозности и фантазии.
Вполне мыслимы и такие произведения, где сложившаяся модель мира берется за основу с целью ее иронического или пародийного освещения. Ведь уже само приведение некоторой действительности к ограниченному количеству стереотипных форм содержит потенциальный намек на ее искусственность и неполную серьезность. Вероятно, к этой категории можно отнести «Повести Белкина», наполненные, как это теперь известно, многократно использованными литературными мотивами[40]. Очевидно, сюда примыкают и романы Ильфа и Петрова, чем вовсе не исключается их принадлежность к «классическому» и «авангардному» типам.
Представленные в ДС/ЗТ типовые ситуации и фирменные черты советской действительности 1927— 30 гг. памятны всем. В комментариях мы стараемся демонстрировать читателю (в том числе иностранному, который может не вполне свободно владеть нюансами советской культуры) привычность и антологичность этих элементов в глазах современников. В первом романе это такие вещи, как аукцион Главнауки (антикварная горячка 20-х гг.); турнир в Васюках (не менее известное шахматное поветрие); пропаганда займов; авангардный Гоголь; разговоры о близкой войне, о шпионах и белоэмигрантах; беспокойная жизнь нэпманов; юбилей Ньютона в 1927 г. и ялтинское землетрясение того же года; пуск трамвая в провинциальном городе; бывшие сановники и члены Думы с протянутой рукой и мн. др. Во втором романе — автопробег; противохимические учения; перестройка быта в Средней Азии; Турксиб и пятилетка; коллективизация (только намеками); чистка; бюрократизм; иностранные спецы в учреждениях; мимикрия совслужащих и деятелей искусств; коммунальная квартира; арктические полеты; странствующие аферисты-самозванцы; соевая кампания; дефицит ширпотреба и мн. др. Все эти явления регулярно комментировались средствами информации, были предметом повседневного интереса, темой лозунгов, разговоров, афоризмов и шуток. Перед нами набор признаков, по которым однозначно опознаются как эпоха в целом, так (во многих случаях) и конкретные года действия романов — 1927 и 1930 соответственно, иногда вплоть до более узких периодов внутри данного года.
Что касается предреволюционного мира, то его представляют в неизданной главе ДС празднества по поводу трехсотлетия дома Романовых; помещик, увлекающийся голубями; картинки гимназической жизни в описании детства Воробьянинова; дворянские кутежи; благотворительный базар-маскарад; выступления футуристов и целый ряд других элементов, ставших уже почти обязательным реквизитом старорежимной России в литературе 20-х гг.
По аналогичному принципу строится в ДС/ЗТ мир героев с их речами, действиями и жестами. Бросается в глаза доведенная до стилизации и маски характерность, достигаемая тщательно выбранными, так сказать, «очищенными» штампами: «Душа горит», «Это звучит парадоксом», «Кофе тебе будет, какава!», «Мне ваши беспочвенные обвинения странны», «Долетался, желтоглазый», «Веселый барин!» (извозчик — седоку), «Нам растираться не к чему», «Душегуб и есть», «Как пожелаем, так и сделаем», «Чтоб тебе лопнуть» и т. п. Обшей чертой этих клише (в отличие, например, от более тонких и каждый раз как бы впервые подмечаемых речевых сгущений у героев Чехова) является их олитерату-ренность — то, что они уже приобрели книжный, каноничный характер, стали приметами соответствующей социальной среды и в связи с этим имеют отчетливо комическое звучание. Это речения с выпяченной, «заскорузлой» характерностью, своего рода фразеологический slapstick (грубоватый, эпатирующий юмор) — и в то же время антология, коллекция мгновенно опознаваемых языковых масок. Как и многое другое у соавторов, это накопление гипертрофированно-выразительных формул речи восходит к сатириконовцам, в особенности к А. Аверченко и Тэффи.
Все сказанное полностью относится и к предметам материальной культуры и обихода, моделям бытового разговора и поведения и т. п. Путь соавторов при введении всего этого неизменно пролегает через наборы апробированных признаков и ассоциаций. Так, извозчика ездок колотит по спине, бюрократ отгоняет посетителя словами: «Разве вы не видите, товарищ, что я занят (или: закусываю)?» В книжном шкафу интеллигента блестит золотом Брокгауз, расходящиеся спорщики продолжают свой спор на улице [см. ДС 25//2; ЗТ 11//8; ЗТ 13//8; ДС 19//24].
Роман можно было бы озаглавить, и отнюдь не в порицающем смысле, «Ни строчки без штампа». К какому из его уровней ни обратись, нигде нет сырой, косной материи: все состоит из сгустков или кристаллов, чаще всего давно описанных, но иногда и еще относительно недавних, схватываемых в момент застывания. Понятно, что комментировать такой роман — значит указывать на все подобные формирования, разъяснять их признаки и тенденции развертывания, подыскивать параллельные примеры, варианты и т. д.
Универсум романа, целиком составленный из типовых предметов и положений, можно уподобить модели старого городка в северо-американском музее, где на нескольких десятках квадратных футов собраны все атрибуты такого городка: железнодорожная станция, почта, аптека, пожарная часть, бар, кинематограф, отделение полиции. Для оживления картины в нее вносится ряд типичных движений и звуков: звонит станционный колокол, со свистом подходит к платформе паровоз, на экране кинотеатра мелькают кадры немого фильма. Чтобы придать органичность и единство романному миру и превратить его из серии разрозненных иллюстраций в действующую жизнеподобную модель, необходимы более сильные средства. Они обеспечиваются сюжетом.
Роль сюжета в создании образа мира (экскурс)
По словам Г. Лукача, «вещи приобретают поэтическую жизнь лишь через свои взаимоотношения с судьбой людей… когда они принимают участие в человеческих делах и страданиях» (в подтверждение Лукач приводит лессинговский анализ жезлов Ахилла и Агамемнона у Гомера). Можно добавить к этому, что участие в человеческой жизни дает вещам связность, соединяет их в цельные осмысленные агрегаты. Говоря о том, как отдельные «изображения» синтезируются в психологический объект более высокого порядка, «образ», С. Эйзенштейн приводил пример с циферблатом часов. В «Анне Карениной» (II. 24) поглощенный своими мыслями Вронский видит стрелки на циферблате, но не понимает, который час. Чтобы расположение стрелок из чисто геометрической комбинации превратилось в образ определенного часа, нужно, по словам Эйзенштейна, «чтобы с изображением что-то произошло, чтобы с ним было что-то проделано»: например, на него могут быть мысленно спроецированы какие-то обстоятельства или переживания, связываемые с данным временем дня («пять часов» — часы пик в метро, закрывающиеся книжные магазины, особый свет в предсумеречные часы и т. п.)[41]. Так и отдельные сценки и объекты действительности в ДС/ЗТ для слияния в единый образ должны быть сшиты какими-то нитями, гарантирующими цельность восприятия. Эту роль интеграции советского мира и выполняет авантюрный сюжет.
Покажем для примера, как сюжетный механизм может способствовать созданию образа «мира» — правда, мира уменьшенного, более элементарного, чем советская Россия 20-х гг.
В детском рассказе Л. Толстого «Прыжок» действие развертывается на корабле во время дальнего плавания. Мальчик, увлекшись погоней за обезьяной, влезает высоко на мачту и, к ужасу наблюдающих пассажиров и матросов, идет по рее («перекладине мачты»), рискуя упасть на палубу и разбиться. Отец ребенка, капитан, выйдя из каюты пострелять чаек, видит, что его сын балансирует на конце реи. Не растерявшись, он прицеливается в сына из ружья и кричит: «Прыгай сейчас в воду! Застрелю!» Мальчик прыгает в море. «Двадцать молодцов матросов» бросаются за ним в воду. Ребенок спасен, а капитан скрывается в свою каюту, «чтоб никто не видел, как он плачет»[42].
Обратим внимание на то, как все этапы этой маленькой драмы оказываются реализованы через различные аксессуары корабля и плавания. Мачта, реи, канаты, корабельная обезьяна[43], палуба, окружающее море — каждый из этих элементов получает четко определенную роль или набор ролей в создании, нагнетании или разрешении кризиса. Обезьяна, а за нею и мальчик, взбираются на мачту, обезьяна вешает шляпу на конец реи, мальчик отпускает канат и идет по рее и т. п. Матросы и пассажиры выполняют функцию зрителей, важную в такого рода сюжетах. Палуба, с которой они наблюдают за развитием событий и на которую рискует упасть ребенок, — одновременно зрительная площадка и компонент вероятной катастрофы. Капитан, с характерной для моряка находчивостью, быстротой реакции, играет роль спасителя. Море и (косвенным образом, как мотивировка ружья) морские птицы чайки играют роль компонентов спасательной акции. Каюта— место, откуда выходит капитан (с коннотациями отдыха, удобства, контрастно предшествующих беде) и место, куда он поспешно скрывается в конце новеллы (знак эмоционального потрясения).
Становясь участниками сюжета, части корабля неизбежно вовлекаются в зону напряженного внимания зрителей; каждая крупная корабельная принадлежность совпадает с той или иной «горячей точкой» в траектории читательского сопереживания. Корабль с его техническими параметрами не остается фоном, пусть созвучным событию, но отдельным от него. Нет, он сам драматически разыгрывается и совпадает с событием, становится им. Сюжет с его перипетиями и катарсисом оказывается полностью выстроен из морских и судовых элементов. Что особенно важно, единство события и, так сказать, принудительная безостановочность новеллистического действия, заглатываемого читателем непременно целиком, в один прием, стягивают все эти активизированные компоненты корабля в единый образ корабля как слаженного функционирующего организма[44].
Сходным образом создается единство более сложного порядка — образ города в таких произведениях с городским фоном, как «Бедная Лиза», «Медный всадник», «Преступление и наказание», «Петербург» и т. п. Конечно, сюжет уже не состоит из чисто физических действий, как в «Прыжке», а связь различных частей и элементов города с цепью событий оказывается далеко не такой же наглядной и нерасторжимой. Так, возможно отделить действие романа Достоевского от Петербурга, что и делается в некоторых иностранных адаптациях. Это невыполнимо в «Медном всаднике», где две «фирменные» черты северной столицы, наводнение и Фальконетова статуя, вделаны в сюжет не менее прочно, чем корабль и море в детском рассказе Толстого. Но в большинстве урбанистических произведений прикрепление событий к улицам, зданиям и т. п. имеет менее наглядный и физический характер, чем в петербургской повести Пушкина. Способы переплетения судеб героев с топографией города могут лежать скорее в тематико-психологическом плане и быть довольно оригинальными. Тем не менее и их оказывается достаточно, чтобы элементы города стянулись в некую цельность, удерживаемую от распадения силовыми линиями сюжета, будь тот по преимуществу внешним и моторным, как у Толстого, или каким-то иным, например, связанным с духовной эволюцией героя.
Можно провести параллель между этой «выделительно-объединительной» способностью сюжета и аналогичной ролью стиховой формы в поэтическом тексте. Стихотворная форма со всеми присущими ей ритмическими факторами — ограниченной длиной строки, рифмой, строфикой и проч.— выделяет входящие в текст словесно-смысловые
