единицы и одновременно сплавляет их в некую нерасторжимую идеограмму. Сюжет делает то же с элементами действительности — с той, однако, разницей, что последние часто уже обладают предпосылками единства (корабль, город, страна), каковое создатель сюжета не творит заново, а лишь прочерчивает, делает наглядным, драматизирует.

Советская Россия в ДС/ЗТ — как корабль у Толстого

Создание образа корабля в толстовском рассказе было продемонстрировано как миниатюрная модель того, как в романах Ильфа и Петрова возникает образ советской России конца нэпа и начала пятилеток:

(а) Составляющие советского мира имеют в романах наглядный и дискретный характер, подобно таким частям корабля, как мачта, палуба и др. Они хорошо знакомы читателю, входя в обойму наиболее употребительных стереотипов современной действительности (см. выше);

(б) Сюжет романа, со своей стороны, также отличается простотой и наглядностью, складываясь по большей части из четко определенных задач практического и нередко физического плана. Он обладает единством, так как целиком сводится к одной «сквозной» установке — заполучению сокровища. Это (как и приключение с обезьяной), в сущности, одно и то же событие, продолжающееся без перерыва и без значительных ответвлений от начала до конца романа;

(в) Каждая из советских реалий — подобно мачте, рее, обезьяне и другим аксессуарам толстовского корабля — получает функцию в развертывании основного действия, причем у соавторов это включение бытового элемента в механизм погони за сокровищами почти всегда разработано нетривиальным образом. В результате и вся картина России на таком-то году революции со встроенными в нее приключениями искателей фортуны выглядит как хитроумный сюжетный агрегат, в котором составляющие советского быта выступают ярко, в неожиданном освещении (поскольку авторы изобретательно находят для них функции в продвижении интриги) и слаженно (ибо все они втянуты в струю единого интереса, представлены под углом одной сквозной задачи).

Приведем некоторые примеры.

Сюжет типа «Шесть Наполеонов», лежащий в основе ДС, обычно содержит те или иные моменты, обеспечивающие: (а) ускользание серии однородных предметов из-под контроля их владельца, (б) ее разрознивание и рассеяние, затрудняющее поиск [см. ДС 2//5].

У соавторов эти традиционные функции выполняют соответственно: (а) послеоктябрьская практика реквизиции мебели и распределения ее по учреждениям, (б) аукцион — характерное мероприятие антикварного бума 20-х гг.[45].

«Потеря сокровища», которой нередко заканчиваются истории подобного рода, также реализована в ДС советским мотивом, хотя и относящимся скорее к сфере пропаганды и мифов, нежели ежедневной реальности: это постройка клуба железнодорожников благодаря обнаруженному в стуле кладу [см. ДС 40//12-15].

Другие функции, возникающие в фабуле с поисками, также обслуживаются известными элементами российского и советского быта. Погоня за стульями проходит по классическому поволжско-кавказско-крымскому маршруту, проложенному несколькими поколениями туристов от Евгения Онегина до горьковских люмпенпролетариев. Сюжет аккуратно вписан в достопримечательности посещаемых мест: вскрываемые стулья плывут по Волге, втаскиваются на вершину Машука, уносятся от искателей сокровищ морскими волнами на батумском берегу и сейсмическими — в Ялте. Всевозможные уловки, ходы, успехи и неудачи в процессе погони за стульями увязаны в ДС с теми или иными явлениями, недвусмысленно маркирующими 20-е гг., а во многих случаях и конкретно 1927 г., — например, со слухами о диверсиях, нелегальных иммигрантах и близкой интервенции стран Антанты (на этом построен эпизод с «Союзом меча и орала»), с шахматной лихорадкой (васюкинская глава), с массовым переименованием улиц (неудавшееся посещение ресторана в ДС 14), с эпидемией растрат (потеря денег Воробьяниновым в ДС 20), с беспризорщиной (подобно Шерлоку Холмсу, Бендер нанимает беспризорных для сбора информации в ДС 21), с крымским землетрясением 1927 г. и т. п.

Во втором романе в качестве колес и трансмиссий сюжетной машины продолжают использоваться характерные события эпохи. Так, добраться до Черноморска помогает героям автопробег, а противохимическая учебная тревога используется для одного из главных сюжетных поворотов романа — бегства Корейко. К этому добавляются признаки начинающейся эпохи пятилеток — такие, как чистка 1929— 30 гг. и турксибский поезд. Для использования в сюжетных ролях годятся события не только повторяющиеся, но и единичные, коль скоро они оказались связаны с определенным временем и местом, — такие, как крымское землетрясение, вырывающее из рук героев предпоследний стул, или приезд в Москву осенью 1930 г. Рабиндраната Тагора, к которому томимый бесполезным богатством Бендер обращается за советом о смысле жизни.

Наряду с конкретными событиями и фактами, вроде автопробега, газовых учений, землетрясения, арктических полетов [ЗТ 13], авангардного театра [ДС 30] и т. п., в сферу интереса героев могут вовлекаться и более крупные явления эпохи, вроде нэпа или индустриализации. Естественно, что в таких случаях сюжетный ход и исторический момент соединяются на менее тесной и чисто физической основе; их связь реализуется, в частности, не как причинно-следственное сцепление, а просто как заметное, подчеркнутое совпадение во времени и пространстве. Ильф и Петров любят помещать Бендера и его спутников в узловые точки истории страны и синхронизировать этапы их пути с крупными ее вехами. Примеры — увязка шоферской карьеры Адама Козлевича с развитием советского автомобилизма; параллелизм истории конторы «Рога и копыта» с курсом на свертывание нэпа и коллективизацию [см. ЗТ 15//6]; совпадение окончательной победы Бендера над Корейко с пуском Турксиба и т. п. Легко понять, что такие синхронизации, подобно собственно событийным сцеплениям (к которым они к тому же без труда сводятся) способствуют тому, что нарисованные в ДС/ЗТ картинки жизни перестают быть разрозненными элементами фона и сплачиваются в компактный, всеобъемлющий и динамичный образ советской России 20-х гг.

Устроенная по этому принципу картина советской действительности в романах Ильфа и Петрова окружена переливающимся семантико-эмоциональным ореолом, в котором можно условным образом выделить три крупных компонента: «моделирующий», «ностальгически-стилизаторский» и «иронико-субверсивный».

(а) «Моделирующий» аспект, который из всей пестроты явлений выделяет и объединяет лишь наиболее знакомые, безошибочно-репрезентативные, состоит в том, что действительность предстает как обозримая и как бы освещенная ярким светом. Оперируя ограниченным количеством дискретных и легко опознаваемых составляющих, авторы создают законченный мир, не слишком загроможденный предметами и людьми, «проходимый», открытый для передвижений человека. В то же время это мир, сохраняющий в полной мере свойства глобальности и простора, поскольку в нем соблюдены все дистанции и масштабы, обозначены все полюса, элементы равномерно рассредоточены в культурном и географическом пространстве. Как мы увидим далее, этот эффект поддерживается в ДС/ЗТ и другими средствами, относящимися к тому, что мы ниже называем сказочно-мифологическим планом: так, число и разнообразие объектов ограничены ввиду их тяги к уникальности (один объект репрезентирует целое явление, см. раздел 5).

(б) Сводя советскую повседневность к «эталонным» предметам и положениям, авторы создают ее «стилизованный» образ, т. е. до известной степени дистанцированный и тем самым эстетизированный, «красивый» объект. Мы не просто узнаем в романе привычные ситуации и предметы, но можем полюбоваться ими как частями неповторимого культурно-исторического целого («Россия 20-х гг.»), достойного войти в галерею уже известных парадигм такого рода (как «эллинизм», «пушкинская эпоха», «провинциальная Америка Марка Твена», «предреволюционная Россия» и т. п.). Создаваемый в ДС/ЗТ образ «прекрасного мира», который уже для современников, не говоря о нас, имел отчетливо ностальгическое качество, не в последнюю очередь обязан им этой антологичности большинства фигур и положений.

(в) Наконец, не вызывает сомнения и «субверсивно-иронический» аспект подобного представления мира, поскольку, как уже отмечалось, сводить жизнь — а тем более советскую, желающую быть революционной и невиданной — к серии масок и отражений, значит придавать ей черты игрушечности и потенциальной пародийности. Дополнительная насмешка состоит в том, что такой же метод применяется, как было сказано, и к имперской России, и в этом смысле два мира приравниваются друг к другу. Стилизованную природу имеют, среди всего остального, и мажорные картины социалистических строек и перелетов во втором романе, что и спасает их от выпадения из художественного единства; это одна из причин, почему нельзя согласиться с огульной характеристикой этих глав отдельными критиками как «публицистической туфты»[46].

Все эти возможности восприятия советского мира в ДС/ЗТ получают дальнейшее развитие благодаря некоторым дополнительным его чертам, о которых теперь следует сказать несколько слов.

5. Сказочно-мифологические черты мира в ДС/ЗТ

Разъяснение термина

Устройство мира в романах Ильфа и Петрова обладает рядом черт, которые, за отсутствием более адекватного термина, можно назвать сказочно-мифологическими. Мы имеем в виду собирательное представление о сказочно-мифологическом мироустройстве, включающее следующие черты:

(а) Мир населяют уникальные, «больше натуральной величины» герои, соотносимые с крупными аспектами и подразделениями действительности: частями света, стихиями, родами деятельности и т. п.[47];

(б) Герои эти расселены по свету, причем каждый занимает в нем особую территорию, образно говоря, имеет свой собственный «остров» или «анклав». Разделенное на подобные участки пространство является дискретным и неоднородным: промежутки между «островами» не обладают полной определенностью (мало заселены, не исследованы и т. п.)[48]. В то же время герои способны действовать в масштабе и на фоне всего наличного пространства; вся земля оказывается им по плечу. Герои сказки[49]и мифа[50] без труда преодолевают земные и небесные просторы. Пространство может ощущаться как весьма обширное, но в то же время оно моделируется как конечное, замкнутое и соразмерное деятельности героев[51];

(в) Аналогичным образом персонажи помещаются в расширенную временную перспективу, проецируются на вечность, а иногда и сами наделяются вечной жизнью;

(г) Они оказываются также помещенными в широкую философскую перспективу, соотнесенными с некими центральными категориями бытия.

Эти и подобные свойства дилогии, ее героев выполняют роли одновременно «позитивные», роман-тико-идеализирующие, и «негативные», субверсивно-иронические. Нет сомнения, что постоянное подключение глобального измерения в немалой степени способствует специфическому для атмосферы ДС/ЗТ ощущению свободы, свежего воздуха, увлекательного движения в открытую даль. Мировой и философский фон романов созвучен установке на участие героев в истории своей страны и своего века, столь характерной для романтико-героической струи в советской литературе тех лет. С другой же стороны, эти сказочно-мифологические черты воспринимаются как откровенно ироничные и пародийные. Ведь когда похождениям плутов придается подобный резонанс, это служит постоянным напоминанием об их низком статусе (который необходимо поддерживать, чтобы плуты могли выполнять свою субверсивную роль). Кроме того, это реализует установку соавторов на пародирование старой культуры, на отмежевание от отживших свой век форм дискурса. В частности, мировое измерение ДС/ЗТ может прочитываться как передразнивание таких черт большого романа XIX в., как историзм, универсализм, философичность[52].

Иронические обертоны мировых мотивов в ДС/ЗТ не только прекрасно уживаются с их романтическими коннотациями, но и необходимы для успеха последних, придавая им ту крупицу соли, без которой взрослому читателю XX в. трудно воспринимать прелесть утопии и сказки, разделять с героями радость авантюрных странствий (о чем говорит хотя бы полное падение интереса к Буссенарам и Майн Ридам, кумирам подростков начала века). Ироническая ипостась приходит на помощь романтической, дает ей право на участие в художественном эффекте[53].

Персонажи

В соответствии с пунктом «а» мифологической формулы в романах Ильфа