[ДС 25]. Притягиваясь, как магнитом, к нервным узлам местной жизни, Остап попадает на тиражный пароход, привлекающий внимание всего приволжского населения [ДС 32] и в общегородскую газовую тревогу [ЗТ 23]. Деятельность Бендера и его компании затрагивает столь важные точки местной жизни, что может сказываться на всем ее ритме, как, например, в сцене скандала вокруг мнимо-слепого Паниковского, когда остановилось движение черноморского транспорта и «в городском саду перестал бить фонтан» [ЗТ 12].
Та же установка на соразмерность круга героев большому миру заставляет авторов постоянно соотносить похождения Бендера и компании с разного рода мировыми ориентирами, с пространственными точками и оппозициями, характерными для мифологического мироустройства. Наиболее типично соотнесение:
(а) со странами света, полюсами, материками: Бендер входит в Старгород «с северо-запада»; американские туристы прогуливаются около своего автомобиля «в самой середине европейской России»; Остап предлагает спутникам ехать «на край земли, а может быть, еще дальше»; фуражка, слетевшая с его головы, катится «в сторону Индии»; в обоих романах в качестве эмблемы путешествий фигурируют навигационные приборы: астролябия, компас-брелок и мн. др. [ДС 5; ЗТ 7; ЗТ 23; ЗТ 33; ДС 5; ЗТ 25];
(б) со стихийными силами, первоэлементами природы, астральными телами: «В черных небесах сиял транспарант»; «Мечников, великолепно освещенный солнцем, удалился»; «…земля разверзлась и поглотила… гамбсовский стул, цветочки которого улыбались взошедшему в облачной пыли солнцу»; «Машина подвергалась давлению… сил стихии…»; «Приходится действовать не только на суше, но и на море» [ДС 33; ДС 36; ДС 39; ЗТ 6; ЗТ 18] и мн. др.;
(в) с крупно и просто очерченными компонентами мирового ландшафта — такими, как «дорога», «поле», «лес», «гора», «город», «горизонт»: «Для большей безопасности друзья забрались [вскрывать очередной стул] почти на самую вершину Машука»; «Гусь… как ни в чем не бывало пошел обратно в город»; «И машина снова очутилась на белой дороге, рассекавшей большое тихое поле»; «Узкая тень Балаганова уходила к горизонту»; «Три дороги лежали перед антилоповцами» [ДС 36; ЗТ 3; ЗТ 6; ЗТ 25] и мн. др.
Ироническое связывание элементов романа с космосом и стихиями пронизывает и систему действующих лиц. Мы имеем в виду, среди прочего, центральных персонажей ЗТ, каждому из которых приписан метафорический лейтмотив, определяющий его место в природе: Паниковский ассоциируется с землей, Балаганов — с морем, Козлевич — с небом [см. ЗТ 1//32; ЗТ 6//17]. Сходную природу имеет, конечно, и густая демонологическая метафорика романов, например, инфернальные коннотации советских учреждений («Геркулеса», кинофабрики), демонические атрибуты самого Бендера и т. п.
Не исключено, что все эти пласты пародийной образности в поэтике Ильфа и Петрова, среди прочего, могут рассматриваться как отдаленная реакция на «космические прельщения» и «космоцентрические» течения (такие, как антропософия или теософия), характерные для культурной атмосферы начала века[55].
Вписывание персонажей в мировую перспективу осуществляется также в панорамных картинах, где поле зрения расширяется и героям предоставляется в качестве театра действия вся земля или большой ее сегмент. В новой литературе, где люди, как правило, не могут ни летать по воздуху и видеть под собой целые страны и города (как это бывает в овидиевских «Метаморфозах» или в «Хромом бесе» Гевары-Лесажа), ни видеть «далеко во все концы света» (Гоголь), единственно возможной мотивировкой панорамных картин является точка зрения всевидящего автора, объемлющая одновременно и непосредственное место действия, и широкий мировой фон. Помимо своей тематической роли в рамках сказочно-мифологического мироустройства, подобное расширение перспективы обычно выполняет в ДС/ЗТ композиционные роли вступлений, концовок, антрактов, переходов и т. п. Так, странствия отца Федора начинаются и завершаются двумя панорамами — этюдом о дальних поездах: «…поезд тронулся, увозя с собой отца Федора в неизвестную даль… Полярный экспресс подымается к Мурманску… с Курского вокзала выскакивает „Первый-К», прокладывая путь на Тифлис. Дальневосточный курьер огибает Байкал, полным ходом приближаясь к Тихому океану» и сценой на морском берегу: «От Батума до Синопа стоял великий шум… Пароход „Ленин»… подходил к Новороссийску… За Гибралтарским проливом бился о Европу Атлантический океан. Сердитая вода опоясывала земной шар. А на батумском берегу стоял отец Федор и, обливаясь потом, разрубал последний стул» [ДС 4 и 37]. О другом обзоре подобного типа — картине ночи с описанием того, как и где проводит эту ночь каждый из героев романа — см. ЗТ 14//9.
Во временном плане можно наблюдать, с соответствующими поправками, ту же картину, что и в специальном: персонажи, их действия, успехи и неудачи подсвечиваются диахронической перспективой и соотносятся на сей раз не с географическими ориентирами, а с крупными историческими вехами. Моменты жизни героев проецируются на универсальное время: «Прошу не забывать, что вы проживаете на одном отрезке времени с Остапом Бендером»; «Мне не нужна вечная игла для примуса, я не собираюсь жить вечно» [ЗТ 23; ЗТ 35]. Как в пространстве похождения плутов тяготеют к центрам, так во времени они синхронизируются — и в шутку, и всерьез — с магистральными процессами и сдвигами в жизни страны: «У меня с советской властью возникли за последний год серьезнейшие разногласия. Она хочет строить социализм, а я не хочу» [ЗТ 2]. Сюжет и история совпадают в узловых моментах: открытие конторы «Рога и копыта» на месте пяти прогоревших частников связано с концом нэпа; Остап не может продать сценарий «Шея», поскольку попал в промежуток между концом немой и началом звуковой эры кино; окончательная победа Бендера в поединке с Корейко налагается на открытие Турк-сиба [ЗТ 15; ЗТ 24; ЗТ 29].
Есть временная аналогия и тому, что в пространственном плане мы назвали «колонизацией». Кое-где в ретроспективах соавторы используют персонажей ДС/ЗТ в качестве типичных фигур, статистов ушедших эпох, указывая этим на их как бы уже очень давнее присутствие в мире[56]: «Остап танцевал классическое провинциальное танго, которое исполняли в театрах миниатюр двадцать лет назад, когда бухгалтер Берлага носил свой первый котелок, Скумбриевич служил в канцелярии градоначальника, Полыхаев держал экзамен на первый гражданский чин, а зицпредседатель Фунт был еще бодрым семидесятилетним человеком и вместе с другими пикейными жилетами сидел в кафе „Флорида»…» [ЗТ 20] Благодаря размещению всех этих знакомых лиц в панораме довоенной Европы мир романа Ильфа и Петрова предстает как соразмерный большому миру и в диахронии.
(Квази)философская перспектива
Наряду со временной и специальной, постоянно применяется также смысловая, «философская» амплификация романных элементов. Сколь угодно тривиальное явление может приобрести комичную многозначительность и закругленность в соотнесении с центральными понятиями и универсалиями бытия, из которых многие фигурируют в мифологических моделях вселенной, как-то: «жизнь/смерть/ возрождение», «душа/тело», «верх/низ», «природа/цивилизация», «человек/судьба», «гений/толпа», «богатство/нищета», «грех/праведность» и т. п. Часто подобное подсвечивание (как и пространственное) играет орнаментальную и композиционную роль, выделяя важные точки сюжета.
(а) «Жизнь и смерть». Пародийно трактованная экзистенциальная тематика довольно основательно вплетена в сюжет ДС, который начинается кончиной мадам Петуховой, а кончается смертью Бендера и метафорой «пронзенной навылет волчицы» в лице Воробьянинова. Эти крайние координаты человеческого бытия заданы уже в первой фразе романа: «В уездном городе N было так много парикмахерских заведений и бюро похоронных процессий, что, казалось, жители рождаются лишь затем, чтобы побриться, остричься, освежить голову вежеталем и сразу же умереть». Теми же вопросами рождения, жизненного пути и смерти ведает по роду службы главный герой, а письменный стол его походит на надгробную плиту. Красиво, вполне в духе всех прочих симметрий и символов ДС/ЗТ, то обстоятельство, что его антагонист, будучи священником, формально выполняет те же функции в «теневом» истэблишменте первого романа, что и Воробьянинов — в мире официальном, советском. Здесь же появляются фигуры цирюльника и гробовщика, традиционных раздатчиков парадоксов о жизни, возрасте, смерти. Вопрос о смысле жизни возникает в конце второго романа, где Бендер обращается с ним, хотя и тщетно, к своевременно оказавшемуся в Москве индийскому философу — типичному персонажу из категории отшельников, мудрецов, потусторонних наставников, духов предков и т. п.
Можно еще долго перечислять места ДС/ЗТ, где эта вечная тема, равно как и другие экзистенциальные понятия, служит для иронического возвышения тривиального. Вмешательство землетрясения в дела героев комментируется в духе оппозиции природы и цивилизации: «…пощаженный первым толчком землетрясения и развороченный людьми гамбсовский стул…». Мотив «судьбы» в сопровождении поэтических фигур вводится в критические для героев моменты: «Над городом явственно послышался канифольный скрип колеса Фортуны»; «…судьба играет человеком, а человек играет на трубе» [ДС 39; ЗТ 20 и 23]. Линия Козлевича прочно связана с Богом, греховностью и святостью; линия Лоханкина — с «великой сермяжной правдой», духовной драмой и преображением и т. п.
(б) Сюжет как эмблема. Связь действия ДС/ЗТ с общими мировыми категориями имплицитно присутствует и в форме сюжета — с его подчас обнаженной схематичностью, подчеркнутыми преувеличениями и заострениями, с виртуозными совпадениями и согласованиями многочисленных линий, заставляющими воспринимать действие романа как идеограмму с философским подтекстом, как род притчи или эмблемы с иронико-пародийными коннотациями.
Необычная для русской прозы (см. «На Запад!» Льва Лунца) остросюжетность романов Ильфа и Петрова, насыщенность их классической (и не в последнюю очередь западной) композиционной техникой — вполне естественное проявление космополитической одесской эстетики с ее культом всякого рода движущихся, летающих и универсальных машин; ведь и сюжет, в конечном счете, не что иное как машина, и притом одна из наиболее мощных по своим потенциям. В ДС/ЗТ эта остросюжетность доведена до крайности: все здесь настолько хорошо скоординировано, настолько приведено в симметричный вид, что наводит на мысль не только о сюжете как совершенной машине, но и об особых свойствах изображенной действительности — о какой-то высшей целесообразности и взаимосвязи, о едином замысле, которому соподчинены маленькие герои и большой мир. Высокая степень событийного согласования усиливает то ощущение единства и слаженности мира, его соразмерности кругу героев, которое создается пространственными средствами. Бросается в глаза, например, синхронизация событий, происходящих в разных линиях сюжета: «В тот день, когда Адам Казимирович собрался впервые вывезти свое детище в свет… В Москву прибыли сто двадцать маленьких черных, похожих на браунинги, таксомоторов „рено»» [ЗТ 3]. В конце первой части первого романа отбытие героев из Старгорода в Москву совпадает с одновременным завершением нескольких сюжетов из старгородской жизни [см. ДС 14//26]. В одной из кульминационных точек второго романа неудача постигает героев на всех фронтах: Корей-ко бежит, квартира сгорает, контора арестована, деньги в банке кончились, затея Паниковского с гирями, параллельная основному поиску, кончается конфузом — и всё одновременно!
Принцип преувеличенной типизации, «округления» действительности, определяющий столь многое в предметно-образном плане романов (см. раздел 4), повторяется в сюжетном и композиционном измерении — в виде гипертрофийной закругленности, взаимопригонки всего, что происходит. Знаменательно в этом смысле пристрастие соавторов к кольцеобразным построениям (примеры см. ЗТ 1//32, сноска
