2).
В разработке сюжета авторы тяготеют к парадоксу — по этому принципу построены, в частности, такие эпизоды, как Козлевич и растратчики, Козлевич и ксендзы, история зицпредседателя Фунта, Балаганов и пятьдесят тысяч и т. п. Но ведь парадокс есть известная форма популярного философствования, присутствие которого усиливает ироническую квазиглубокомысленную окраску всего повествования.
(в) Густота символов. Большую роль в иронической амплификации смысла играет всевозможная символика, переполняющая оба романа. Нарочитая встречаемость традиционно символических объектов придает действию сходство то с театром, то с притчей или мифом.
В центре фабулы стоит мотив «странствия» и «дороги», уже упоминавшийся в связи с простором и мировым ландшафтом, радостью жизни, авантюрностью и т. п. Но он одновременно является одним из центральных мифологических мотивов[57], а также хрестоматийным символом судьбы и жизненного пути, и эти мифо-метафорические значения иногда выступают в незамаскированном виде, как, например, в сцене на перекрестке трех дорог, ведущих в индустриальную, колхозную и нэповскую Россию, где Бендер и его спутники останавливаются наподобие былинных богатырей [ЗТ 25]. Образ дороги занимает особенно видное место во втором романе: все действие ЗТ протекает под знаком пути, с постепенным повышением ранга средств передвижения. Роман открывается «одой пешему ходу», затем герои путешествуют на автомобиле и наблюдают автопробег, а последняя часть представляет собой апофеоз железной дороги: Бендер едет на великолепном литерном поезде, направляясь на открытие Турксиба, символизирующего путь в новую жизнь. Мотив странствия и дороги обслуживается символами второго порядка (астролябия в ДС, компас-брелок в ЗТ, корабельные метафоры в описаниях «Антилопы» и т. п.).
В передвижениях героев выделяются как особо знаменательные мотивы «входа» и «выхода», а также «границы», «вокзала», «двери», «порога», «крыльца», «ворот» и т. п., весьма типичные для мифологических сюжетов со странствиями[58]. Примеры можно найти едва ли не на каждой странице: это момент въезда антилоповцев в Черноморск; церемониал приветствий и прощаний при переходах границы; встречи Бендера с Безенчуком и Балагановым на вокзалах; двери в доме собеса; отступление о склонности московских бюрократов запирать двери; сцена перед дверьми костела и мн. др. [ДС 8; ДС 28; ДС 30; ЗТ 9; ЗТ 17; ЗТ 33; ЗТ 36].
Среди других символов широко используется архетипическая оппозиция «верха/низа», оформляющая разного рода моменты в судьбе и отношениях героев. В сцене диспута между Бендером и ксендзами из-за Козлевича шофер «Антилопы» стоит на высокой паперти костела, а затем спускается вниз и падает в объятия друзей [ЗТ 17]. Разоблачение и провал сопровождаются спуском с возвышения на землю: Бендер спрыгивает с трибуны в сцене автопробега, Корейко на Турксибе сходит с трибуны вниз к Бендеру [ЗТ 7; ЗТ 29]. Полное поражение может символизироваться позой «простертости», в которой Остап оказывается дважды: после бегства Корейко (на носилках, во время газовой тревоги; там же спуск под землю в газоубежище) и после схватки с румынскими пограничниками [ЗТ 23; ЗТ 36]. Наоборот, улучшение знаменуется подъемом: в Тифлисе, вырвав деньги у Кислярского, герои поднимаются по канатной дороге на гору Давида, «к звездам» [ДС 39]. Движение вверх и вниз часто оформляется не менее древним знаком «лестницы», выгодно сочетающей символические функции (традиционная метафора для всякого рода эволюции, прогресса) с композиционными (мотивировка градаций, например, при чьем-то постепенном появлении, приближении[59]). На лестнице развертываются сцена с голым инженером и конфликт Остапа с Изнуренковым из-за уносимого стула; по лестнице сбегает к Волге Остап, спасаясь от шахматистов [ДС 25; ДС 26; ДС 34]. По лестнице пролегает трудный путь ответственного работника к своему кабинету; работа кинофабрики представлена как бег по лестницам [ЗТ 18; ЗТ 24].
Поэтический мир, в столь большой степени полагающийся на символы, не может обойтись без мотива «огня», и последний действительно фигурирует на самом видном месте ЗТ, в сцене пожара в коммунальной квартире, входящего, в свою очередь, в комплексную катастрофу — крах всего первого тура погони Бендера за миллионером[60]. Стихия огня возникает также во время автопробега («огненный столп» разведенного Паниковским костра), в рассуждениях геркулесовского швейцара о кремации [ЗТ 4] и в других местах. Подробный анализ «огня» и смежных мотивов содержится в работе М. Ка-ганской и 3. Бар-Селла, предлагающей — хотя и не без сенсационности, как некое открытие тайного смысла романов — инфернально-демонологическую интерпретацию многих моментов ДС/ЗТ.
Мизансцена у Ильфа и Петрова тяготеет к обнаженному геометризму, что также способствует полусерьезной символико-философской ауре всего происходящего. Заметно, например, пристрастие авторов к фигуре «круга», особо отмеченной в мифологических текстах[61]: «Остап описал вокруг потерпевших крушение круг»; «Пассажиры уже уселись в кружок у самой дороги…»; «…старик… побежал по тропинке вокруг дома… завершил свой круг и снова появился у крыльца» [ДС 34; ЗТ 6; ЗТ 8]. Этим кругам вторят многочисленные кольцеобразные построения в композиционном строении романа.
Наконец, в обоих романах довольно велика роль «числа», числовой символики, в особенности всякого рода круглых, ровных, магических и знаменательных цифр, иногда даваемых в открытой связи с тем или иным фольклорно-мифологическим мотивом: первый черноморец, первый верблюд, первая юрта, первый казах [ЗТ 9; ЗТ 27], три дня плавания, трое детей лейтенанта Шмидта, три дороги, три богатыря, семь братьев-богатырей в «Геркулесе» [ДС 33; ЗТ 1; ЗТ 25; ЗТ 11]. Герои ищут двенадцать стульев; Воронья слободка загорается в двенадцать часов ночи, подожженная с шести концов; Бендер входит в квартиру Корейко в полночь [ЗТ 21—22]. Знаменательны самые годы действия обоих романов (1927 — десятилетие революции, 1930 — «год великого перелома», коллективизация, XVI-й партсъезд).
В центре числовой эмблематики ДС/ЗТ находится бендеровский «один миллион рублей», сила которого именно в его единственности (сведение к единичному объекту типично для символических изображений, как и для мифов). Один миллион — хрестоматийное воплощение богатства, цифра, удобная для демонстраций, экспериментов, максим. Неудивительно, что эта классическая сумма всячески оберегается от раздробления, от размена. Характерно уже то, что Бендер оценивает досье Корейко ровно в один миллион: ведь он мог бы спросить с подпольного коммерсанта и больше. Отдавая деньги, Корейко хочет вычесть десять тысяч в счет ограбления на морском берегу, но перфекционист и эстет Бендер не принимает идеи некруглого миллиона [ЗТ 30]. И позже, несмотря на траты, миллион практически остается неразменным: Бендер сохраняет его в целости до конца романа. «Остап каждый день считал свой миллион, и все был миллион без какой-то мелочи… Если не считать пятидесяти тысяч Балаганова, которые не принесли ему счастья, миллион был на месте». Вскоре после этого Бендер демонстрирует свое богатство студентам в вагоне, по-прежнему в качестве «одного миллиона», и на шутку «мало» отвечает, что один миллион его устраивает [ЗТ 32—34]. Терминология эта остается в силе и после конверсии денег в драгоценности: «Остап боролся за свой миллион, как гладиатор» [ЗТ 36]. Проводя в последней части романа идею бесполезности денег, соавторы придают им наглядную и провербиальную форму (аналогичную функцию выполняет банкнота в миллион фунтов в известном рассказе М. Твена, см. ЗТ 32//8). Зрительная вещественность и цельность миллиона подчеркивается наличием облекающего контейнера — мешка, чемодана (в старых комедиях о скупых сходную роль играют горшки и шкатулки). Размен миллиона в последней главе романа на множество разнокалиберных вещей есть уже первый шаг к его утрате.
6. Интертекстуальность в ДС/ЗТ
Поэтика, ироничная по отношению к отстоявшимся культурам, как старым, так и новым, остраняющая и десакрализующая эти культуры, обнажающая в них элемент условности и автоматизма; поэтика, заботящаяся о создании яркого, красивого мира и увлекательного сюжетного действия, но оттеняющая эти эффекты некоторой игрушечностью и пародийностью в моделировании мира, — почти неизбежно оказывается и поэтикой интертекстуальной, заимствующей свои инструменты и материалы из тех самых выкристаллизовавшихся культур, которые подвергаются ироническому пересмотру.
И в самом деле, ДС/ЗТ выделяются среди всех произведений 20-х гг. своей исключительно густой литературностью. Это поистине идеальный объект для изучения так называемой «интертекстуальности» во всех ее вариантах. Как замечает М. О. Чудакова, «стиль, создаваемый Ильфом и Петровым, весь ориентирован на уже существующее в литературе»[62]. По удачному определению М. Каганской и 3. Бар-Селла, «в романах Ильфа и Петрова действительность настолько поражена литературой, что сама стала формой ее существования… Жизнь глазами Ильфа с Петровым есть способ существования литературных текстов, существенным моментом которого является обмен цитатами с окружающей средой»[63].
При всей живости характеров и положений, все происходящее в этих двух романах развертывается «как по писанному», в соответствии с известными нарративными ритуалами. В приключениях героев, в способах изложения, в языке и стиле то в более явном, то в более замаскированном виде воспроизводятся отстоявшиеся схемы русской и западной классики, а также советской беллетристики — еще молодой, но уже успевшей создать собственный канон условностей и штампов. Речь авторов и главного героя насыщена цитатами, реминисценциями и аллюзиями. В новой беллетристике немного найдется книг, которые в такой же степени, как ДС/ЗТ, сочетали бы общедоступность с многослойным книжным и историко-культурным подтекстом, требующим комментаторских разысканий. Мигель об «обмене цитатами» между ДС/ЗТ и средой точна и в обратном направлении: среда, в свою очередь, позаимствовала из ДС/ЗТ десятки образов и фраз, давно уже ставших частью повседневного юмора. Вобрав в себя несметное количество чужих слов, дилогия Ильфа и Петрова сама стала одним из наиболее читабельных произведений — лишь «Горе от ума» да Козьма Прутков могут соперничать с нею по объему вошедшего в пословицу текста.
Едва ли можно сомневаться, что без интертекстуальных богатств ДС/ЗТ уровень массового дискурса советских десятилетий оказался бы существенно иным, артистически более примитивным и, вероятно, менее способным противостоять оглупляющей официальной речи и ее штампам. Как мы уже писали, без Ильфа и Петрова трудно представить себе послесталинскую плеяду сатириков и все «ироническое» направление позднесоветских лет. Перифразируя известные слова двух поэтов XX века, можно сказать, что интеллигенцию в СССР эти книги во многом «научили говорить», и что благодаря им Главная Улица советской неофициальной культуры оказалась менее «безъязыкой», чем она была бы при их отсутствии.
И это еще не самый главный вклад космополитической поэтики ДС/ЗТ в интеллектуальное развитие советского народа. Повезло и рядовому читателю — в том, что чтение этих двух популярнейших романов, фактически равняясь чтению сразу многих книг, обеспечивало многим определенный уровень читательской компетенции еще до, а то и помимо знакомства с Шекспиром, Диккенсом или Достоевским. Эта выпавшая на долю ДС/ЗТ функция массового эстетического воспитания — феномен специфически отечественный, вне советского контекста малопонятный и зарубежной славистикой оцененный еще менее, чем художественное их значение.
Уровни цитатной стихии в ДС/ЗТ
(а) Фабула. Литературные стереотипы обнаруживаются на всех уровнях художественной структуры ДС/ЗТ, и прежде всего в самих событиях. Уже первичное фабульное ядро обеих книг имеет прецеденты в классике: в первом романе это ситуация «шести Наполеонов»,
