во втором — «подпольного богатства». В обоих случаях в основу фабульного развития положен архетипический мотив «поиска». Конкретные формы поиска тоже достаточно традиционны. В ДС, в линии отца Федора, представлен мотив «следование по пятам» (прибыв в очередное место, ищущий обнаруживает, что объект поиска недавно был здесь, но уехал; ср. современную роману «Почту» Маршака). В ЗТ это «сбор компрометирующей информации» (как в «Графе Монте-Кристо» или «Двух капитанах»). Оба романа заканчиваются мотивом «потери сокровища», столь же древним и употребительным, как и погоня за сокровищем.
Помимо этих центральных линий и ключевых фабульных моментов, отчетливо литературную природу имеет и множество более частных эпизодов. Так, прибытие Ипполита Матвеевича в Старгород к своему бывшему дворнику Тихону — советское воплощение древнего мотива «старый дом и верный слуга». Типичное начало романов XIX в. — «молодой человек без копейки денег» — привлекается Ильфом и Петровым при первом появлении Бендера как в ДС, так и в ЗТ. Злоключения Лоханкина в коммунальной квартире реализуют мотив «утонченной личности, унижаемой хамами» (в частности, порка находит параллели в «Леди Макбет Мценского уезда» и мн. др.). Пожар Вороньей слободки — это, с одной стороны, «гибель дурного места», где гнездятся зло и интриги (ср. сцены огненной или иной гибели подобных мест почти у всех классиков), с другой, «перерождение», не менее постоянная функция огня, в данном случае пародийно применяемая к Лоханкину: «Быть может, я выйду из пламени преобразившимся?» [ЗТ 21]. «Шахматиада» в ДС имеет много совпадений с «Циклопиадой» у Гомера и с «Гекльберри Финном». Сцены, где Бендер и его спутники с обочины дороги наблюдают автопробег, где Бендера ссаживают с литерного поезда и не пускают в самолет, где журналисты проезжают мимо него на выигранных машинах, — имеют многочисленные параллели, основанные на распространенном мотиве «экипаж и пешеход», символизирующем расхождение и неравенство. Голый инженер Щукин перед защелкнувшейся дверью квартиры; фуражка Бендера, катящаяся в направлении Индии; дети, растаскивающие по кусочкам починяемые слесарем Полесовым ворота; птицы, выклевывающие детали из овсяной картины художника Мухина; толпа, преследующая Паниковского, — все эти и многие другие сцены ДС/ЗТ, при всей жизненной непосредственности, которую сообщает им изобразительный талант авторов, имеют более или менее явственный оттенок вторичности, отраженности, обусловленный множеством прототипов и аналогий, мерцающих за каждой из них в коллективной читательской памяти.
(б) Персонажи. В отношении dramatis personae тоже наблюдаются знакомые типы и группы, например, «жена-растратчица и труженик-муж» (супруги Щукины; ср. Чехов «Попрыгунья» и др.); «мнимый гений на хлебах у женщины» (Лоханкин/Варвара; ср. супруги Манталини в «Николасе Никльби» Диккенса, Степан Трофимович у генеральши Ставрогиной, «Самоубийца» Н. Эрдмана и др.); «целеустремленный герой и его бестолковые, наносящие вред делу спутники» (Бендер и его компаньоны; ср. спутники Одиссея, съевшие священных быков, Нелл и дед в «Лавке древностей», «О мышах и людях» Стейнбека и т. п.); «опустившийся джентльмен» (Паниковский; ср. ряд персонажей Бальзака, Чехова, Горького и др.). «Воронья слободка» напоминает о семейных пансионах Бальзака и Достоевского, старгородский дом собеса — о диккенсовских интернатах, где хозяин с родней эксплуатирует призреваемых и кормится за их счет, и о других голодных пансионах европейской литературы, в конечном счете восходящих к царству мертвых.
(в) Жанр и композиция. Ориентация Ильфа и Петрова на классические модели еще более явно сказывается в жанровом и композиционном планах. Давнюю традицию имеет форма романа-путешествия, приводящего героя в соприкосновение с людьми разных сфер общества, в том числе со всякого рода чудаками и монстрами (Сервантес, Смоллет, Гоголь…). Мы встречаем в ДС/ЗТ такие элементы классического романа, как вставные новеллы (о гусаре-схимнике, о Вечном Жиде, об Адаме и Еве), письма (почти вся линия отца Федора дана в виде его писем к жене), авторские отступления в познавательно-очерковом или философском духе на манер Бальзака, Диккенса или Гюго (о пешеходах, о московских вокзалах, о дверях, о большом и маленьком мире, о матрацах, об ответственных работниках, которые «только что вышли» и т. п.); авторские обращения к читателю и персонажам («Позвольте, а где же отец Федор?» или «Что же ты наделал, бухгалтер Берлага?»).
Структура романа у Ильфа и Петрова выглядит как сгусток канонической нарративной и композиционной техники, как антология известных сюжетных и стилистических приемов, подробно обозреть которые можно лишь в особом пространном исследовании. Используя в качестве двигателей сюжета моторные приспособления (например, во втором романе — механизмы пути, езды, средств передвижения, как поезд ), соавторы близко следуют методу Золя, у которого «почти каждый роман построен либо на машине, либо на машинообразно функционирующей социальной институции»[64], и чаще всего присутствуют оба. Из более частных признаков литературности в композиции укажем, что центральный мотив «поиска» проведен через две линии, драматическую и фарсовую (Воробьянинов — о. Федор; Бендер — Паниковский и Балаганов с гирями; ср. пары параллельных сюжетных линий, развивающих одну и ту же тему, в «Короле Лире», «Анне Карениной», «Холстомере», «Подпоручике Киже» и мн. др.). Непринужденное владение нарративной техникой XIX в. обнаруживается у соавторов как в крупном, так и в малом. Одна из многих иллюстраций — экспозиция с чередованием разных планов и перспектив (описание города, где начинается действие романа, — сцена появления героя, вводящая читателя in medias res — отступление о характере и биографии этого героя — продолжение действий героя — новое отступление, на сей раз историческое или философское, и т. п.; ср. начала ДС и ЗТ с начальными сценами у Бальзака, например, в «Истории тринадцати»). Еще один принцип классического остросюжетного повествования, ярко представленный у Ильфа и Петрова, — метод совпадения и согласования важных моментов, подведение разных линий к единой кульминации, причем у них эта увязка линий доведена до крайне сгущенного вида, отвечающего символико-мифологической модели мира (см. раздел 5). Параллели можно умножать неограниченно. В использовании всех подобных ресурсов старого романа Ильф и Петров проявляют виртуозность, балансирующую между занимательностью в лучших авантюрно-романтических традициях и литературно-полемической игрой, иными словами — между позитивной и субверсивной гранями своего искусства.
(г) Фразеология. Россыпи перекличек с классикой обнаруживаются на фразеологическом и стилистическом уровнях — в синтаксисе, структуре фразы, периода и абзаца, интонационном рисунке, риторических и поэтических фигурах. Внимательный читатель найдет в романах Ильфа и Петрова многочисленные гоголевские, чеховские, толстовские обороты и периоды, как, например, реминисценции из «Воскресения» и «Шинели» [см. ЗТ 11//1; ЗТ 13//20]. Значительная часть их рассчитана на знакомство читателя с текстами родной литературы. Весьма многочисленны фразеологические и интонационные жесты, восходящие к «Сатирикону» (Аверченко, Тэффи, Саша Черный…). Особый слой образуют переклички с литературой, представляющей еврейский стиль речи (Шолом-Алейхем, С. Юшкевич, Бабель). Много поэтических фигур и нарративных формул западного происхождения (Шекспир, Гейне, Диккенс, А. Франс, М. Твен, ОТенри, Ж. Жироду, П. Мак-Орлан, П. Г. Вудхаус…). Среди них особенно заметное место занимают фигуры романа приключений и путешествий (Скаррон, Сервантес, Филдинг, Т. Готье, Жюль Верн и др.).
Что особенно важно подчеркнуть: не менее законным предметом интертекстуальной игры, чем художественный дискурс, оказывается для соавторов и их героя повседневная бытовая речь современной России. Риторика, фразеология, интонация, характерные для различных стилей и социальных уровней практического дискурса, подвергаются у Ильфа и Петрова непрерывному пародийному смещению того же порядка, что и штампы литературного происхождения.
Подводя итог, можно смело утверждать, что в романах соавторов нет ни одного слова, сказанного нейтрально, плоско, «в простоте». Каждая фраза ДС/ЗТ есть цитата, пародия, стилизация или языковая игра, источники и прототипы которой можно прослеживать до бесконечности.
(д) Стиль юмора. Общая атмосфера романов Ильфа и Петрова, характерные для них типы комизма и моделирования персонажа также во многом восходят к классике, причем преимущественно западноевропейской. Элементы фарсового комизма и эксцентрики — физическая расправа, драки, погоня, вопли, прыжки, падения и проч., равно как и комически отрешенная, квазиинтеллектуальная манера описания всего этого — характерны не столько для русской литературы XIX в., со свойственным ей вдумчивым и прочувствованным отношением к человеку, сколько для мольеровской и диккенсовской школы европейского юмора. О Диккенсе и его школе напоминают также: построение характера на основе одной лейтмотивной черты или детали (например, Альхен, Кислярский, Изнуренков); персонажи со странными и редкими профессиями (ребусник Синицкий, зицпредседатель Фунт, торговец ордерами и информацией Коробейников; ср.: кукольная швея и специалист по скелетам в «Нашем общем друге», продавец секретов И Пун в романе Джека Лондона «Сердца трех», сочинитель некрологов в «Скандалисте» западника В. Каверина); карикатура и гротеск в сценах из современной жизни (бег на кинофабрике, погоня художников за ответственными работниками, универсальный штемпель). Клоунада и черный юмор характерны также для авангардного искусства, известного непочтительным отношением к «гуманным» традициям: здесь эстетическими родственниками ДС/ЗТ могут считаться футуристы, Мейерхольд, Маяковский, немые комические киноленты. Физический комизм и чудовищно карикатурное изображение человека вполне созвучны идее десакрализации и рециклизации старых ценностей, играющей центральную роль в ДС/ЗТ. Можно предположить, забегая вперед, что данный слой заимствований у Ильфа и Петрова в меньшей степени, чем другие, служит целям литературной пародии и отмежевания от традиций; во всяком случае, он не сводится к одной пародии, как, например, многочисленные в ДС/ЗТ реминисценции из романтиков, Толстого, Достоевского и т. п. Эксцентрический мольеровско-диккенсовско-твеновский комизм у Ильфа и Петрова прежде всего помогает соавторам выражать собственное мироотношение, примыкающее в широком смысле к революционно-авангардной стихии, и уже во вторую очередь он участвует в том карнавале всеобщей литературности, каким являются оба романа.
Как известно, в начале 20-х гг. Серапионовы братья призывали своих коллег по перу учиться у Запада и, в частности, переходить от аморфного «жизнеподобия» русской реалистической школы к более условным и искусственным формам повествования, не отказываясь, впрочем, от идеологической и философской содержательности. Похоже на то, что из крупных советских писателей Ильф и Петров — наряду с В. Кавериным и В. Катаевым — оказались на переднем крае выполнения этой программы, хотя с ее глашатаями они связаны не были и ставили перед собой более конкретные творческие задачи, нежели простая пересадка на отечественную почву западного «ноу-хау». Массовое заимствование литературных деталей и конструкций имеет в ДС/ЗТ оригинальные художественные функции, далеко выходящие за пределы чисто полемических экспериментов с сюжетностью в противовес надоевшей натуралистической бесформенности. Это придает насквозь книжной фабуле ДС/ЗТ такие органичность и тематическую осмысленность, возможность которых вряд ли предполагали Лев Лунц с товарищами, призывая писателей учиться у Диккенса и Конан Дойла. К сожалению, успех Ильфа и Петрова не привел к сколько-нибудь значительному укреплению позиций сюжетности в советской прозе. Это не удивительно, учитывая их репутацию как в общем маргинальных, не вполне «серьезных», хотя и весьма талантливых юмористов-развлекателей, возобладавшую в советской, а вслед за нею и в западной
