критике.
Статус заимствований и цитат в литературном произведении: интертекстуальность vs. неинтертекстуальность (экскурс)
Современного читателя не надо убеждать в том, что переклички, цитаты, влияния и заимствования являются универсальной чертой литературы. Но не менее очевидно и то, что роль заимствованных, «чужих» элементов в художественной структуре может быть весьма различной. Современная и предшествующая литература предстает перед писателем, грубо говоря, под двумя разными углами зрения. С одной стороны, она воспринимается как множественность голосов и регистров, как разнообразие и потенциальное противостояние идейно-эстетических систем, вкусов, шкал культурных ценностей и т. п.; с другой — она предстает как нечто целое, а именно, как открытая для всех сокровищница технического опыта и мастерства, как инвентарь литературных приемов, мотивов, образов, как склад всякого рода строительных элементов и деталей, часто уже нагруженных определенными тематическими и эмоциональными ореолами.
Соответственно, любой литературный элемент, переносимый в наш текст из какого-то иного текста или целого класса текстов (направления, школы и т. п.), потенциально имеет две стороны. Для заимствователя (далее условно «я») в источнике заимствования (далее «он») могут иметь значение:
(а) Факт инородности и различия: он — носитель другого голоса, другой позиции и т. д., нежели мои собственные. Возможен самый широкий спектр разновидностей «другого», например: я — прозаик, он — поэт (и наоборот); я — классик или реалист, он — романтик; я — непосредствен, искренен, он — искусствен, условен; я представляю здравый смысл, он — отсутствие такового; я — писатель, он — другой писатель, коллега или соперник; я — рядовой автор, он — общепризнанный классик, создатель высокоавторитетных текстов; я — аристократ, он — плебей (и наоборот); я придерживаюсь таких-то взглядов и вкусов, он — иных; я — деклассированный и безответственный, он — носитель официального языка и идеологии; я —анти литература, он — литература; я — Россия, он — Запад, и проч. Широка и шкала логико-выразительных отношений, которые могут устанавливаться между «нами»: контраст, сближение, расхождение, ироническое или вполне серьезное отождествление, параллелизм и проч. Частью полноценной читательской реакции должно быть осознание этого различия, восприятие текста как определенной игры между «моим» и «его» голосами. Такое использование чужого материала можно называть интертекстуальным.
Данное определение распространяется и на случаи, когда в произведении нет единого устойчивого голоса («я»), а есть лишь соположение различных голосов, масок, точек зрения (примерно такова гоголевская «Шинель» в интерпретации Б. Эйхенбаума или Д. Фэнгера). Каждая из составляющих подобного ансамбля является «другой», т. е. интертекстуальной, по отношению к соседним компонентам.
(6) Способность используемой единицы функционировать в рамках гомогенной художественной системы. В данном случае существенна не инородность элемента по отношению к использующему тексту, а лишь его имманентные тематико-выразительные возможности. По этому признаку строительный материал может извлекаться из любых областей литературного инвентаря безотносительно к тому, насколько «другими» они могут быть или не быть по отношению к собственной позиции автора. Восприятие гетерогенности, игры своего и чужого не является в этом случае необходимым для нормальной читательской реакции: иногда оно будет даже нежелательным «шумом». Данный тип использования литературного материала мы будем называть неинтертекстуалъным.
Возможно, впрочем, и сочетание установок (а) и (б)[65]. В самом деле, забота об аллюзиях и перекличках не исключает использования имманентных свойств заимствуемых элементов (таких, в частности, как красота, юмор, экспрессивность, занимательность; примеры — «Село Степанчиково», романы Ильфа и Петрова). И не обязательно рассматривать это лишь как уступку наивной части аудитории: искушенный читатель, способный распознавать в тексте диалогизирующие голоса, также нуждается в художественной выразительности, хотя бы минимальной и выполняющей чисто «дигестивную» функцию. К тому же баланс интертекстуального и неинтертекстуального варьируется в различных текстах. В одних произведениях или даже целых жанрах (как пародия или центон) двухголосие является законом всего построения. В других, где оно имеет более маргинальный и факультативный характер, основная доля эффекта ложится на внутренние ресурсы используемых материалов.
В разграничении интертекстуальной и неинтертекстуальной функций нет ничего принципиально нового: на нем (в иных терминах) настаивал еще Бахтин[66]. В современной критической теории различаются «intertextual» и «source-influence» studies[67]. Известна также дихотомия «сильной» и «слабой» интертекстуальности, примерно соответствующая нашему делению заимствований на интертекстуальные и неинтертекстуальные[68]. Тем не менее, в практической критике подобные разграничения нередко недооцениваются (а то и сознательно отбрасываются), и интертекстуальность, т. е. эффект, основанный на активизации различий, неразборчиво приписывается любым совпадениям и параллелям, которые исследователю удается заметить. Но ведь стихотворение или рассказ так же не могут обойтись без готового, уже заведомо использованного литературного материала, как языковой текст не может обойтись без морфем, идиом или синтаксических конструкций. Поэтому простой факт обнаружения в тексте каких-либо элементов, знакомых нам по другим текстам, сам по себе недостаточен для содержательных выводов и требует функционального и системного подхода.
Элементы чужих текстов и общелитературного инвентаря могут обнаруживаться на любых уровнях художественной структуры. Функционируют ли они интертекстуально или как-то иначе — должно выясняться каждый раз особо. При этом решающими не могут быть чисто внешние показатели, как, например, объем и точность совпадения с источником, явность vs. скрытость факта заимствования и др. Ответ на данный вопрос едва ли может обойтись без той или иной формы телеологического подхода к тексту — без понимания глобальной установки, или «темы», данного произведения, автора, школы, без учета типа применяемой ими поэтики и т. п. Лишь эти и подобные факторы могут подсказать, насколько уместно усматривать в читаемом тексте интертекстуальные эффекты. Способы же, с помощью которых в одних случаях активизируется, а в других, наоборот, затушевывается или игнорируется инородность заимствуемого элемента, — это уже вопрос технического плана, требующий отдельного рассмотрения. Не углубляясь в него, ограничимся тем, что явность/закамуфлированность чужого элемента и интертекстуальность/неинтертекстуапьность его функции представляют собой два плана, в принципе независимых друг от друга. Иначе говоря, возможны как интертекстуальные элементы, литературное происхождение которых тщательно замаскировано, так и неинтертекстуальные элементы, в которых оно общеизвестно и лежит на поверхности.
Переходя к иллюстрациям интертекстуальных и неинтертекстуальных элементов, сделаем одну оговорку. До сих пор для простоты говорилось об «использовании» готовых элементов, об их «заимствовании», «пересадке» в рассматриваемое произведение из других текстов или из литературной традиции. Но подобное представление, строго говоря, не обязательно. Удачные конструкции и образы самовоспроизводимы, что и не должно удивлять, учитывая универсальность логики выразительного развертывания тем, всеобщность законов художественного «кристаллообразования». Одни и те же комбинации приемов выразительности могут быть независимо найдены разными художниками; примененные к идентичным темам, они дадут сходные образы и мотивы. Литературоведческий анализ — это не то же, что расследование политических махинаций в Америке, при котором допрашиваемому задают двойной вопрос, знал он или нет об определенных темных делах, и если знал, то когда —whether he knew about cetrtain things, and when he knew about them?. Перед нами явления того рода, который Тынянов называл «конвергенцией», говоря, что в подобных случаях «вопрос хронологический — „кто раньше сказал?» — оказывается несущественным»[69].
Подобное самовоспроизведение уже встречавшихся ранее элементов следует признать равно возможным как при наличии в произведении интертекстуальных установок, так и в отсутствие таковых.
Неинтертекстуальные конвергенции обычны в рамках одной и той же культурно-исторической парадигмы, как, например, романтизм или советская литература. В отношении ранних советских авторов, на наш взгляд, неоправданно часто делаются утверждения о перекличках, подтекстах, взаимных аллюзиях, пародиях, антитезах и проч. Но при той охваченности единой проблематикой, которая свойственна литературе 20-х гг., появление у разных писателей одинаковых или антитетических решений одной темы более чем вероятно даже при отсутствии у них интертекстуальной установки по отношению к конкретным коллегам. Другой просчет указанных сопоставлений состоит в том, что делающие их обычно работают в пределах одной и той же обоймы писателей — тех, на чью долю досталось литературное бессмертие (например, Олеша — Булгаков — Мандельштам — Пастернак…), изымая их из тематико-мотивного континуума своей эпохи. Создается иллюзия, будто эти избранные перекликались друг с другом поверх голов современников, образуя некий jet set, отделенный от рядовой массы литераторов. Интертекстуальная конвергенция может быть проиллюстрирована некоторыми сходствами и совпадениями у Ильфа и Петрова с непереведенными и, возможно, неизвестными соавторам источниками; пример — «перекличка» одного из моментов карьеры Козлевича с эпизодом из повести Р. Л. Стивенсона «Динамитчик» [см. ЗТ 3//18]. Совпадения такого рода можно объяснить тем, что автор, нацеленный на литературное обыгрывание «других» школ или жанров, неизбежно проникается их тематикой и художественным языком, приобретая тем самым и способность к спонтанному порождению образов и мотивов, уже существующих в рамках имитируемого дискурса.
Подчеркнем, что в любом случае вопрос о том, что имеет место — спонтанная конвергенция или сознательное использование — относится к плоскости «творческой истории» и должен отделяться от вопроса об интертекстуальной / неинтертекстуальной роли интересующего нас элемента. В дальнейшем мы будем продолжать употреблять термины «заимствование» или «использование» в том же нестрогом смысле, что и ранее, т. е. включая в них и случаи конвергенции.
Приведем несколько примеров, иллюстрирующих различные случаи интертекстуальности / неинтертекстуальности и связанные с ними проблемы.
(А) Буквальные заимствования, однозначно указывающие на свой источник, — цитата, имя собственное, заглавие — могут фигурировать в обоих качествах.
(а) Явно неинтертекстуально название поэмы А. Твардовского «Василий Теркин», позаимствованное у П. Д. Боборыкина (название его романа). Поэта, очевидно, привлекла внутренняя экспрессивность имени, его типично русское звучание, способное к тому же намекнуть на ловкость, бывалость (ср. «тертый калач»). Напоминание о культурном диссонансе между советской поэмой и дореволюционным романом едва ли планировалось автором. Имя заглавного героя в классическом экспрессионистском фильме «Кабинет доктора Калигари» восходит к Стендалю, но едва ли это играет какую-либо роль в восприятии картины.
Для фольклора типичны неинтертекстуальные цитаты из литературной поэзии; ср., например, строки Н. Ф. Щербины в народной песне «Раскинулось море широко» или элементы романса «Белой акации гроздья душистые» в песнях Гражданской войны. Нечто подобное можно наблюдать и в профессиональной поэзии в эпигонские периоды, когда оригинальность не поощряется и классику понимают в чисто фольклорном духе: как заданный поэтам язык, как систему обязательных формул для передачи определенных мыслей и тем. Второстепенные поэты послепушкинской эпохи извлекают из Пушкина и Лермонтова целые стихи и полустишия: «Печально я смотрю на дружные портреты» (Огарев), «Ты помнишь ли, подруга юных дней» (Фофанов), «В ущелье мрачного Дарьяла» (Иванов-Классик) и мн. др. Все это, конечно, не игра с «другим» голосом, а лирическое койнэ, прибегать к которому в эту антипоэтическую эпоху считалось признаком профессионализма и хорошего тона. Лирики-эпигоны этого рода стремятся к стилистическому единству и добросовестно работают под классику, отнюдь не стараясь, чтобы пушкинские или лермонтовские строки как-либо выделялись на фоне их собственных.
Пушкинско-лермонтовским полустишиям в эпигонских стихах можно противопоставить вергилиевские полустишия в составе
