позднелатинских центонов. Весь raison d’etre центона состоит как раз в напряжении между первоначальным смыслом цитаты и ее использованием в новом тексте, т. е. это жанр, интертекстуальный по замыслу[70].
(б) Примеры интертекстуальных заглавий: «Кавказский пленник» Толстого, «Война и мир» Маяковского, «Страдания молодого Вертера» Зощенко и т. п. Интертекстуальные имена — Берлиоз и Стравинский в «Мастере и Маргарите» Булгакова, Рубенс и Фортинбрас в «Двенадцати стульях». Цитат в интертекстуальной функции немало в «Повестях Белкина»; А. 3. Лежнев характеризует их как знаки литературной совестливости автора, «заставляющей упоминать о том, кто точно и метко или просто первый определил данное явление», а также как свидетельство «интереса к литературе и пропитанности ею»[71].
(Б) Явления более абстрактного плана: мотивы, событийные конструкции, характеры, стилистические и интонационные фигуры, формальные признаки жанров и т. п., — часто переходят из одного произведения в другое без каких-либо интертекстуальных намерений или последствий. Они способны быстро эмансипироваться от своего первоначального источника и вливаться в арсенал анонимных изобретений и приемов, открытых для общего пользования. Варьируемость подобных единиц, их тенденция к адаптации и сочетанию друг с другом, к обрастанию новыми деталями или, наоборот, к потере деталей и превращению в голую схему — открывают такие возможности творческой разработки, что вопрос о первоначальном авторстве тех или иных элементов может совершенно терять смысл.
(а) Примерами неинтертекстуального переноса мотивов и схем изобилуют литературы в периоды становления и выхода на мировую сцену, когда делаются попытки прививать чужие апробированные модели к новому (отечественному, современному и т. п.) материалу. В таких случаях художник не заинтересован в том, чтобы пересаживаемые структуры ощущались как «другие», даже если они очевидно таковы; он дает архетипической модели новое воплощение, мысля результат как органичное единство, а не как контрапункт осязаемо разнородных составляющих; со стороны читателя правильным прочтением будет такое, которое тактично «не заметит» неполной самостоятельности автора. В истории русской литературы это случалось не раз: Карамзин в «Острове Борнгольме» осваивал жанр готической повести; Пушкин и ряд его современников в поэмах ориентировались на Байрона, а в прозе применяли многие мотивы вальтерскоттовского романа, в то время как готика, Вальтер Скотт, Байрон были у всех на виду. Достоевский перелицовывал Эжена Сю и полицейский роман; Гумилев в ритмико-интонационной структуре поэмы «Мик» следовал за Лермонтовым; советские романисты вливали современное содержание в фабульные схемы Конан Дойла («Двенадцать стульев»), Диккенса («Два капитана»), Марка Твена («Белеет парус одинокий») — примеры, так сказать, творческого плагиата, имеющего по сути ту же природу, что и иллюстрированный выше наивный плагиат фольклорного типа, только более сознательного и технически оснащенного.
Для неинтертекстуального использования мотива типично переосмысление его свойств и признаков. Заимствующий текст может выкраивать из чужого элемента те признаки, которые ему нужны, даже если для текста-источника они второстепенны; черты, бывшие весьма важными для данного мотива в его первоначальном контексте, могут отбрасываться. Примером такого использования «не по назначению» может служить реминисценция из «Nuit de mai» А. де Мюссе — образ «пеликана, отдающего свою грудь на растерзание птенцам» — у Лотреамона («Песни Мальдорора», V.12). Согласно анализу Л. Женни, здесь нет интертекстуальности, поскольку пеликан освобожден от философской символики, которой он нагружен у Мюссе, использован лишь по одному довольно тривиальному семантическому признаку — физической боли — и поставлен в один ряд с другими существами, испытывающими боль[72].
Среди часто употребляемых фабульных схем есть одна категория, выделяющаяся среди других повышенной конкретностью. В ней задаются не только общие формулы событий, но также имена персонажей, их биографии и взаимоотношения, место действия и многое другое. Мы имеем в виду сюжетно-образные ресурсы Библии, классической мифологии и античного эпоса. В новое время они применялись, в сущности, так же, как и любые другие литературные мотивы, т. е. как открытые для всех художественные заготовки, наделенные готовым тематико-выразительным потенциалом, который каждый автор (например, Расин или Гёте) реализовывал в соответствии с собственной поэтической задачей. Более того, для некоторых культурных эпох — скажем, Средневековья и Ренессанса — употребление антично-библейского материала было, в сущности, обязательным. Такое обращение к указанным источникам естественно считать неинтертекстуальным (об ином их использовании см. ниже, «б»).
Помимо творческого плагиата из конкретных авторских текстов, из определенных школ и т. п., обычным является использование элементов анонимных, принадлежащих литературе в целом, широко рассеянных по произведениям различных эпох и жанров. (Напомним, что в подобный расхожий элемент может быстро превратиться и любая индивидуальная находка.) Примерами могут служить два весьма распространенных мотива, в которых символом отношений между героями является «экипаж» (карета, поезд и проч.): с одной стороны, это «любовь или любовные поползновения в экипаже» (тема «сближения»), с другой — «уносящийся экипаж и глядящий ему вслед пешеход» (тема «расхождения»). Первый можно наблюдать в «Мадам Бовари» (Леон и Эмма в фиакре в Руане), в рассказе Мопассана «L’aveu», в «Ионыче» Чехова и мн. др. Второй представлен в «Герое нашего времени» (Печорин в коляске, уезжающий от Максима Максимыча), «Воскресении» (Катюша и Нехлюдов, проносящийся в поезде), «Анне на шее» Чехова (начальная и финальная сцены) и т. п.[73]. Почти полностью сложено из архетипических ситуаций духовное перерождение Пьера в «Войне и мире»: здесь есть и огонь (московский пожар 1812 г.), и отверженность, безымянность, странничество (французский плен), и встреча с мудрым наставником, который исчезает, выполнив свою роль в рождении новой личности героя (Каратаев), и смена в личной жизни героя бездушной «куклы» настоящей женщиной, воплощающей креативные силы природы (смерть Элен и женитьба на Наташе). Несмотря на традиционность, т. е., в конечном счете, условность подобных моментов, мы склонны воспринимать их не как литературные клише, а как картины подлинной жизни и уникальной судьбы. Интертекстуальные возможности в данном случае гасятся не только тщательно разработанными реалистическими мотивировками и жизненными деталями, в которые облечены эти схемы, но и общим контекстом эстетики Толстого, известного сторонника спонтанности и врага условности, которого трудно заподозрить в стремлении к обнажению кода и к литературным играм.
(б) Приведем теперь случаи, когда те же элементы более абстрактного типа — образы, ситуации, мотивы, структурные черты жанров и направлений — употребляются интертекстуально. В «Анне на шее», помимо упомянутых универсалий («экипаж и пешеход» и проч.), представлена целая антология мотивов, относящихся к специфически русскому репертуару XIX в., к фабульному и образному миру Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого: нерадостное замужество ради помощи родным; чиновник, трепещущий перед своим генералом; спившийся и жалкий отец семейства; бал в дворянском собрании; первый выезд юной героини в большой свет и т. п. Томас Виннер находил даже, что чеховская «Анна» ориентирована на вполне определенное произведение — «Анну Каренину», с которой у нее обнаруживается ряд сходных деталей, как-то: девушка, выданная замуж по расчету при посредстве знакомых дам; недовольство чиновника-мужа легкомысленной родней жены; железнодорожная станция как место завязки любовной линии; упоминание у Чехова о локомотиве, готовом раздавить героиню и т. п.[74]. Новелла эта подтверждает взгляд на Чехова как писателя fin de si£cle, подытоживающего накопленные за столетие культурные стереотипы, чтобы произвести с ними последний расчет; пишущего, по точному выражению Н. Я. Берковского, «об описанном уже другими, как бы снова, вторым слоем, по текстам Л. Толстого, да и по многим другим текстам»[75]. «Анна на шее» — типичный случай, когда осознание литературных реминисценций (или хотя бы какой-то части их) желательно для полноценного прочтения текста. Без них рассказ лишился бы коннотаций, весьма существенных для понимания чеховской темы и чеховского мира.
Мотивы Библии, мифологии и гомеровского эпоса функционируют интертекстуально, когда (согласно определению) автор вводит их в качестве «других» по отношению к своей собственной идейно-художественной системе. Они способны выполнять эту роль, поскольку названные источники в привычной нам культуре пользуются статусом особо авторитетных текстов, своего рода главных мифов, которые иерархически возвышаются над любыми жизненными и литературными ситуациями и радикально отделены от них в хронологическом плане, находясь вне времени или в начале времен. Когда библейский или мифологический мотив привлекается не просто как сгусток тематико-выразительного материала, дающий писателю богатые возможности разработки, но как абсолютный морально-философский и религиозный эталон, с которым хотят соотнести какую-то вполне «рядовую» ситуацию, то тем самым подчеркивается дистанцированность источника, контраст по «высоте» между ним и упомянутой ситуацией, иначе говоря, тот эффект «другого», который позволяет нам говорить о наличии интертекстуальности. Примерами могут служить: «Улисс» Дж. Джойса; параллелизм между судьбой двух поколений героев и историей Каина — Авеля (подчеркнутый акронимами А и К) в «East of Eden» Дж. Стейнбека; евангельские мотивы в биографии Мастера у М. Булгакова и мн. др.
В русской литературе эпохи модернизма аналогичный привилегированный статус постепенно приобрели Пушкин, Гоголь и Достоевский, чье творчество рассматривалось критикой XX в. как сфера пророчеств, мифов и символов, актуальных для всей новейшей русской культуры. Отсюда многочисленные интертекстуальные переклички современных писателей с этими авторами, по звучанию своему очень сходные с только что приведенными примерами из Библии и античности. Таковы, например, систематические реминисценции из Гоголя в «Серебряном голубе» А. Белого или «Рвач» И. Оренбурга, где заглавному герою (Михаилу Лыкову) сопутствуют мотивы, отбрасывающие на него тень то одного, то другого из героев Достоевского.
Следует, однако, тут же подчеркнуть, что тексты указанных трех авторов XIX века, наряду с приобретенной ими качеством «основных мифов», несомненно сохраняют и все свойства литературы как таковой и продолжают входить на общих правах в сокровищницу мирового словесного искусства. Отсюда следует, что заведомо не все заимствования из их произведений будут иметь «сакральное» звучание. Многие из них будут употребляться неинтертекстуально, т. е. ради своих имманентных свойств; другие — интертекстуально, но в более обычном, «профанном» смысле, например, в роли представителей вообще литературности, традиции, старой культуры и т. п. (как мотивы из Гоголя и Достоевского в одном ряду со множеством литературных элементов разного происхождения у Ильфа и Петрова). Как мы уже говорили, каждый случай должен рассматриваться отдельно, причем критерии решения еще не могут считаться до конца выработанными. Куда, к примеру, относить глубокие параллели с Достоевским (в частности, с «Записками из подполья») в «Зависти» Олеши — к интертекстуальности или к области типологических совпадений и «source-influence»[76]? Заведомо возможными будут здесь и всякого рода смешанные и промежуточные явления.
Общелитературные мотивы и архетипы, несмотря на свою принципиальную анонимность, тоже могут употребляться в интертекстуальной функции, демонстрируя, когда это нужно, ориентацию текста на литературу или миф. У Ильфа и Петрова, например, они служат пародийными знаками всей традиционной системы литературного письма, которая в 20-е гг. многими осознавалась как насквозь условная, непригодная для выражения новой, послереволюционной психологии. Сюда же относится применение общелитературных элементов с целью высветить в них древние, архетипические и
