символические смыслы; в этом случае они уподобляются интертекстуальным реминисценциям из Библии. Характерный пример — «Алый знак доблести» Стивена Крейна[77] в отличие, скажем, от «Войны и мира» Толстого (см. выше о мотивах пожара, отверженности, болезни и т. п. в линии Пьера).
Образцы интертекстуально воспроизводимых жанровых схем («архитекстов», в терминологии некоторых критиков) можно найти у Лотреамона (например, «поэтический дискурс, постоянно тяготеющий к драматической структуре», позаимствованный поэтом, по его собственному признанию, из байроновского «Манфреда»[78]) и — в большом количестве — у Ильфа и Петрова (см. выше).
Два слова о том, что можно называть «фокусировкой» интертекста. Если чужой элемент фигурирует интертекстуально, то иногда возникает вопрос о том, на какую глубину, в каком объеме имеет смысл говорить о его взаимодействии с использующим текстом. Здесь мыслимы самые различные случаи, обусловленные как возможностями читателя, так и интенциями автора. Полноценность прочтения и эстетическое удовлетворение часто зависят от того, с какой точностью читатель отдает себе отчет в происхождении цитаты или реминисценции («что-то литературное», «что-то романтическое», «что-то из Пушкина», «цитата из „Цыган»» и т. п.). Однако полная читательская осведомленность далеко не всегда необходима, поскольку интертекстуальный замысел нередко захватывает инородную единицу лишь в каком-то ее отдельном сегменте или аспекте, прочие же возможные соотнесения между нею и использующим текстом порой неважны, а то и нежелательны. Что интертекстуальность может адресоваться к разным уровням текста-источника, давно известно; так, 3. Г. Минц в своей работе о реминисценциях у Блока указывала, что для цитаты или аллюзии типично отсылать к конкретному произведению (блоковская Мэри — к «Пиру во время чумы»), к определенному автору или стилю (трехсложники третьего тома — «некрасовское начало») или к целому культурному течению (песня из «Коробейников» Некрасова в финале «Песни судьбы» — как знак демократической эстетики XIX в., ориентирующейся на фольклор)[79].
Интертекст в романах Ильфа и Петрова
Итак, художественные функции цитат, заимствований и литературных штампов в ДС/ЗТ лежат во многих плоскостях и не могут быть сведены к одной краткой формуле. Как это было сказано в отношении типовых составляющих советской действительности (раздел 4) и сказочно-мифологических черт романного мира (раздел 5), функции заимствованных и общелитературных единиц можно самым общим образом подразделить на «негативные» (пародийные, иронические, подрывные) и «позитивные» (связанные с романтической и жизнерадостной окраской мира ДС/ЗТ). Следует допустить, конечно, и третью возможность — более или менее обычное употребление литературных элементов, не диктуемое какими-либо специфическими задачами поэтики данных романов.
Литераторы 20-х гг. остро осознавали эстетическую пропасть, отделившую современность от недавних идолов и мэтров изящной словесности. По выражению М. О. Чудаковой, надлежало «расквитаться с литературой целой эпохи, от Лаппо-Данилевской до Блока», и каждый писатель послереволюционной эпохи по-своему решал проблему «расподобления с предшествующей литературой»[80]. Для Ильфа и Петрова основной тактикой решения этой проблемы стала массовая трансплантация литературных и культурных клише из их законных контекстов в новые и неожиданные. Не пойдя, как многие из их советских коллег, по пути резких антитез привычному стилю, соавторы ДС/ЗТ примкнули к той струе модернизма (широко представленной не только в прозе, но и в поэзии, изобразительных искусствах, музыке), которая, вводя старые мотивы и штампы с ироническим сознанием их изжитости, тем самым не только отмежевывается от этих элементов, но в каких-то рамках также продлевает и легитимизирует их жизнь в читательском восприятии (см. также раздел 5 и примечание 53). Иначе говоря, «расподобление» было для соавторов операцией глубоко амбивалентной, сочетающей пародийное остранение изжитых элементов с тайной симпатией к ним же, с их освежением и обновлением.
Пародийный и субверсивный подход соавторов к культурному наследию не нуждается в доказательстве. Текст романов почти сплошь построен на наложении гетерогенных штампов — с одной стороны, друг на друга, а с другой — на разного рода легко узнаваемые жизненные стереотипы из советско-бюрократической, обывательской или плутовской стихий. Типологию этих скрещений, затронутую некогда в другой нашей работе об Ильфе и Петрове[81], здесь разрабатывать нет необходимости. Достаточно указать на исключительное разнообразие и изобретательность применяемых соавторами комбинаций. Фрагмент текста, даже весьма небольшой по размеру (сцена, акция, описание, фразеологический оборот, острота…), может представлять собой органичное совмещение нескольких единиц разного уровня и смысловой окрашенности. Так, в нем могут быть взаимоналожены, сплетены или слиты: (а) два известных фабульных мотива (например, один из советской, другой из классической литературы); (б) культурный стереотип (советский или царского времени) с тем или иным элементом из инвентаря литературной техники (например, когда какие-то характерные реалии современности вставляются в такие жанровые формы старого романа, как письмо, отступление или вставная новелла); (в) два разно-культурных житейских стереотипа плюс один или несколько литературных штампов; и множество других наборов с разной степенью созвучия или диссонанса между элементами. Поскольку соавторы, как уже говорилось, пользуются лишь известными, хорошо апробированными единицами культуры и дискурса, то расслоить заданный текстовой сгусток на эти составляющие, вывести в их терминах его «формулу», объяснить способ их сцепления в большинстве случаев удается довольно точно и однозначно. Диагностируемые таким образом конструктивные решения неизменно поражают своим остроумием, ажурностью, оригинальностью и свободой обращения двух молодых литераторов из профсоюзной газеты с техническим и тематико-мотивным фондами мировой литературы.
Подобные скрещения являются потенциально субверсивными для всех вовлеченных в них объектов: художественные стереотипы обнаруживают в них свою условность, житейские положения — свою тривиальность. Два гетерогенных штампа, совмещаясь, дают поразительный по свежести комический эффект. Особенно благодарную мишень образуют две эпохи, наиболее богатые культурными, идеологическими и речевыми окаменелостями, — советская и предреволюционная, включая в обоих случаях литературу и искусство. Ироническое использование литературного реквизита должно, естественно, квалифицироваться как интертекстуальное и рассчитанное на осведомленное читательское восприятие.
Это качество заимствований и клише в ДС/ЗТ сливается в единый эффект с ироническими коннотациями двух других крупных аспектов романа, о которых шла речь ранее. Говорилось (в разделе 5), что в рамках сказочно-мифологической парадигмы в ДС/ЗТ многие события, сами по себе тривиальные, попадают в широкую пространственно-временную и философскую перспективу, и что это (наряду с другими функциями) естественным образом служит их снижению и развенчанию. Подведение под такие события литературных моделей и архетипов обогащает эту их трактовку еще одним измерением: в дополнение к спациально-временному и философскому подсвечиванию, они приобретают налет квазиавторитетности в пространстве художественной литературы, фольклора и мифа.
С другой стороны, литературность романов Ильфа и Петрова подключается к тому их аспекту, который был назван «вторичностью» (раздел 4). Уже отмечалось, что представление советской действительности в виде серии трафаретов потенциально иронично, что подобный мир имеет оттенок неподлинности. В этом направлении работает и интертекстуальный строй романов. Подводя известные литературные схемы и модели едва ли не под каждый факт современности, соавторы компрометируют теорию о беспрецедентной новизне мира, порожденного революцией: оказывается, «все это было, было, было…» Данная тактика в значительной мере снимает и человеческий драматизм действия, нейтрализует сопереживание: не случайно, например, отсутствие какого-либо трагизма в последней главе ДС, где смерть Бендера и потеря сокровища одеты в мотивы из Достоевского и других, заведомо книжных, источников.
Приведем лишь несколько примеров сопряжения разнокультурных и разноуровневых составляющих в ДС/ЗТ.
В пассаже о «старике Ромуальдыче» («Инда взопрели озимые…») пародия на язык крестьянствующей прозы 20-х гг. вложена в композиционный элемент классического романа — альтернативное начало, пародирующее «другого писателя» [см. ЗТ 7//1].
Реалия 20-х гг. — учреждение в здании бывшей гостиницы — совмещена с мотивом несмываемых надписей и знаков, выступающих на стенах, а также с толстовским периодом из «Воскресения» [см. ЗТ 11//1].
Советский пешеход-физкультурник, после многолетнего пути сбиваемый автокаром у самых ворот Москвы, — заметное течение массовой культуры 1929—30 г., пропущенное через призму средневековой легенды и поэмы Г. Гейне [см. ЗТ 1//5].
В эпизоде, где Балаганов, бродя по «Геркулесу», пугается черного гроба с надписью «Смерть бюрократизму», известные мотивы готического жанра и рыцарского романа остроумно скрещены с похоронной образностью агитпропа [см. ЗТ 18//19].
Наложение советских знамений времени на классическую мотивную канву налицо и в эпизоде автопробега. В рассказ об этом характерном мероприятии зари советского автомобилизма вовлечено немало чисто литературного реквизита: «аполитичный герой, невольно участвующий в массовом идеологическом действе» (Швейк, Чаплин в «Новых временах» и др. — см. раздел 3), «экипаж и пешеход» (Бендер и его спутники с обочины дороги следят за настоящим автопробегом — см. ЗТ 7//23) и многое другое.
Тактика непрерывного скрещивания диссонирующих культурных пластов, чрезвычайная густота заимствований, а главное, очевидная издевательская и пародийная установка поэтики соавторов — настраивают на то, чтобы подозревать и выискивать едва ли не в каждом пассаже ДС/ЗТ «другие» голоса и усматривать интертекстуальный эффект в любых мотивах ощутимо книжного происхождения. Разумеется, эта тенденция действует с неодинаковой силой в разных местах романа. Вес интертекстуального компонента в истории графа Алексея Буланова, видимо, выше, чем в эпизодах встречи Воробьянинова со своим бывшим дворником или предательского бегства Остапа от спящей вдовы [см. ДС 12//11, ДС 5//22, ДС 14//21]. В рассказе о гусаре-схимнике фейерверк пародийности, развенчивающей старые идеалы, — главная цель вставной новеллы, тогда как «старый слуга» и «странник, покидающий женщину» сами по себе на пародию «не тянут» ввиду своей широкой употребительности в качестве строительных единиц литературы. В большинстве произведений эти архетипы хорошо замаскированы под элементы «жизни» и не нарушают гомогенности текста. В ДС/ЗТ, однако, они оказываются более выделенными, ибо втягиваются в общую полемическую тактику — обеспечивать контрастирующий фон к событиям сугубо современного и притом сплошь и рядом «низкого» плана.
Иное (и распространенное) мнение представлено М. О. Чудаковой. Признавая, что стиль Ильфа и Петрова насквозь вторичен и «осуществляется во многом путем пародирования неприемлемых литературных и вообще письменных форм», она все же явно относит часть отголосков чужих текстов в ДС/ЗТ на счет того, что мы называем неинтертекстуальным заимствованием: «Соавторы используют самые разные, уже открытые литературные типы прозаического слова, селекционируя наличный литературный опыт… Они… отбирают „годное» — то, что может быть использовано в нужном сочетании с образцами других стилей, разрывают с дурными традициями и авторизуют традиции доброкачественные»[82]. Как пример отобранных «доброкачественных традиций» приводятся периоды в стиле Толстого: «Лед, который тронулся…» и «Подобно распеленутому малютке…» [см. ДС 25//10; ДС 26//1].
Конечно, вполне законно на каком-то непритязательном уровне восприятия радоваться этим пассажам просто как добротной прозе. Однако для читателя, способного опознать эти интонации как восходящие к Толстому (или хотя бы более неопределенно: к чему-то классическому, «высокому»), ирония их наложения на советскую жизнь 1927 года не может не стать частью художественного эффекта. Это будет еще нагляднее, если сравнить эти толстовские пятна в пестрой стилистической ткани Ильфа и Петрова с монолитно-толстовским по стилю и психологизму «Разгромом» Фадеева и с другими текстами советских писателей, добросовестно работавших под реализм
