в народном сознании они нередко связываются и с инфернальными силами [Brooks, When Russia Learned to Read, 183, 188-189]. Разбойник начала XX века Сашка Жегулев, герой одноименной повести Л. Андреева, наделен восточной смуглотой, выдающей его греческое по матери происхождение. В более общем плане стоит отметить, что не только персонажи двух вышеупомянутых категорий, но и вообще герои особенного типа и романтической судьбы — одинокие, независимые, стоящие отдельно от толпы — часто наделяются иностранными именами и чертами, как, например, пушкинские Сильвио и Германн, серб Вулич в «Фаталисте» Лермонтова и т. д. К этому классу героев, видимо, можно отнести и Григория Мелехова, происходящего от пленной турчанки (о других типологических параллелях между ним и Бендером см. раздел 3 и примечание 32 во Введении).

Понятие «турецко-подданный» могло вызывать и уголовные ассоциации, т. е. работать на плутовской аспект Бендера. В конце XIX — начале XX в. пресса много писала об аферистах и самозванцах из «персидских подданных», подвизавшихся в Азербайджане и Малороссии [см. Короленко, Современная самозванщина]; не отсюда ли взята А. Белым характеристика Шишнарфнэ? Были и авантюристы, выдававшие себя за турок [Короленко, там же, 324]3.

Глумливые упоминания героя о собственных родителях (ср. далее: «Мать… была графиней и жила нетрудовыми доходами», ДС 35; «…папа… давно скончался в страшных судорогах», ЗТ 2) типичны для западного, а за ним и русского плутовского романа [ср. хотя бы: Жизнь Ласарильо с Тормеса, рассказ 1; М. Алеман, Гусман де Альфараче, гл. 1; Кеведо, История жизни пройдохи по имени Дон Паблос, гл. 1; М. Д. Чулков, Пересмешник, гл. 1].

Таким образом, в комментируемой фразе сходятся две главные составляющие фигуры Бендера — плутовская и демоническая. Подобная концентрация тематических мотивов при первом появлении их носителя типична для эмблематической поэтики ДС/ЗТ (ср. ЗТ 1//32 — об аналогичном появлении Паниковского).

5//17

Картина «Большевики пишут письмо Чемберлену», по популярной картине художника Репина: «Запорожцы пишут письмо султану». — Полотно И. Б. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1891; С.-Петербург, Русский музей) — одна из картин, чьи репродукции в 20-е годы и позже можно было видеть повсюду. «Ты повесишь эту карточку на стенке рядом с картиной „Запорожцы пишут письмо…»»,— говорит студент приятелю в 1927 [Копелев, На крутых поворотах]. Кабинет директора дворца культуры в 1934 украшают «искусственная пальма и большая копия „Запорожцев» Репина на стене» [Никулин, Московские зори, II. 1.6]. Эта вездесущность делала репинскую картину чем-то вроде советского «Острова мертвых» [см. ДС 10//3].

«Запорожцы» были частым объектом пародийного осовременивания в массовой культуре 20-х годов — ср., например, карикатуры «Автор сценария и его соавторы — по картине И. Репина», «Нэпманы, пишущие декларацию фининспектору», «Рабочие пишут письмо Чемберлену (почти по Репину)», фельетон М. Булгакова о собрании железнодорожников «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», и др. Была и карикатура «Большевики, пишущие ответ аглицкому керзону», изображающая Троцкого, Сталина, Калинина, Чичерина и др. [Парад бессмертных; К. Елисеев, Кр 44.1927; А. Глаголев, Кр 29.1927, указ, в кн.: Старков, 66; Булгаков, Ранняя неизвестная проза; Ог 01.01.91]. Подобному переиначиванию подвергались и другие известные картины, как «Богатыри» Васнецова [см. 3T25//3], «Княжна Тараканова» Флавицкого и др.

5//18

Вариант № 2 родился в голове Бендера, когда он по контрамарке обозревал выставку АХРР. — АХРР (Ассоциация художников революционной России; с 1928 — АХР, Ассоциация художников революции) — массовая организация деятелей изобразительных искусств, существовавшая в 1922-1933. Эстетическим кредо АХРР был реализм передвижников, чьи жанры, формы и приемы она пыталась соединить с революционным и советским содержанием. По определению симпатизирующего АХРР рецензента, ее типичной продукцией является «сюжетная реалистическая картина, крепко спаянная с современностью и понятная широкому кругу зрителей». В целом АХРР тяготела к эклектике, принимая в свое лоно различные художественные направления приблизительно реалистического толка, вплоть до бывших «Мира искусства» и «Бубнового валета». К Репину АХРР относилась с почтением, выставляла его картины и поддерживала личный контакт с жившим в Финляндии художником.

Реализм АХРР, вызывая симпатии консервативных кругов (см., например, горячие похвалы ему в стихотворении Демьяна Бедного «Ахраровцы», 1928), едко критиковался более передовыми критиками, в частности, связанными с «левым фронтом». Как писал «Новый Леф»:

«…[советский] материал, висящий на стенах выставки АХРР станковыми картинами, которые… неизвестно куда деть и приспособить, материал этот, фиксируемый допотопными, с точки зрения нашего времени, средствами живописного передвижничества, есть материал порченый. Для порчи материала годны приемы красной иконописи (гордые вожди с огненными взглядами, беззаветно марширующие пионеры, Микулы Селяниновичи с гербовыми серпами)…»

Критика отмечает, что АХРР не одинок в своем стремлении воспеть новую жизнь в старых формах: это общее знамение эпохи, тесно связанное с политической мимикрией:

«В одной из своих статей Чужак блестяще обозвал ахрровцев и все их течение „героический сервилизм». Это название должно стать классическим для целого ряда явлений, подобных АХХРу. Этот „сервилизм» — это так называемое „приспособился, усвоил нашу идеологию» — приходится слышать очень часто…» «Тематическая подстановка — общее явление сегодняшнего эстетического дня. АХРР под оберегаемые… приемы подсовывает новую тематику. Вересаевщина требует у композиторов красных требников и литургий. Первая строка песни „Привет тебе, Октябрь великий“ неотразимо влечет за собой ассоциацию: „Привет тебе, приют невинный» из „Фауста». В литературе считают революционным писателем… того, кто обрабатывает эпизоды революции приемами Илиады или тургеневских романов. Налепив себе на лоб спасительную кокарду темы, ходит на свободе реакционная форма, растлевая вкусы нового октябрьского человека».

В 1927, когда происходит действие романа, художники АХРР еще позволяли себе относительную свободу в разработке советской и рабочей тематики, решая ее в бытовом, психологическом, портретном и т. п. ключе. В1929-1930, в соответствии с социальным заказом новой эпохи, произойдет весьма решительный «поворот художников в сторону чисто производственной тематики» (А. Малышкин), а вместе с тем и в сторону политической, антирелигиозной и оборонной пропаганды. Если в 1927 на IX выставке АХРР демонстрировались во множестве такие, хотя и скучные, но все же имеющие «человеческое лицо» картины, как «Поденщица», «Прачка», «Один из смены» и т. п., то в 1929-1930 в каталогах выставок преобладают темы типа «Силосная башня», «Запашка», «Ротационные машины в типографии „Известий»», «Подписка на заем в деревне», «Тревога на маневрах» и проч. Эстетике АХРР/АХР была суждена долгая жизнь в советском искусстве; ее продолжение — социалистический реализм, многие деятели которого — Е. Кацман, Б. Иогансон, А. Герасимов, М. Греков и др. — играли видную роль в АХРР/АХР.

[КН 30.1929; Д. Аранович, Современные художественные группировки, КНО 10.1926; АХРР у Репина — КН 31.1926; О. Брик, За политику, НЛ 01.1927; С. Третьяков, Бьем тревогу, НЛ 02.1927; его же, Записная книжка, НЛ 10.1927; Малышкин, Люди из захолустья: В Москве; тематика выставок — КН 21.1927, КН 25, 33 и 45.1929; Пр 02.06.29.]

5//19

С картиной… могли встретиться… технические затруднения. Удобно ли будет рисовать т. Калинина в папахе и белой бурке, а т. Чичерина — голым по пояс? — Чичерин Георгий Васильевич (1872-1936) — нарком иностранных дел СССР, музыкант и музыковед, интеллигент старой формации, чей «имидж» — профессорский, деликатный, несколько интровертированный — менее всего вязался бы с таким мачо-изображением. Сходное фантазирование по поводу вождей встречаем в очерке Н. И. Подвойского «Смычка с солнцем». Один из говорящих ратует за то, чтобы все граждане без исключения — ради солнца и здоровья — ходили в трусиках, а другой в ответ хохочет: «Ха-ха-ха! Цо ты вообрази только: Михаил Иванович Калинин, председатель ЦИК СССР, или Алексей Иванович Рыков, председатель Совнаркома СССР, принимают иностранных послов в трусиках! Ха-ха-ха!» [Ог 03.05.25]. Шутки, отражающие «демократический» стиль эпохи. С тем поколением руководителей, которое застают у кормила власти наши романы, вполне еще допускался дружеский юмор и оттенок фамильярности (ср. частое обыгрывание в прессе, стихах, карикатуре таких популярных фигур, как Семашко, Луначарский, Калинин и др.)

5//20

Мне без медали нельзя. — Медаль, первоначально знак отличия отставного солдата (ср. «длинный зеленый сертук с тремя медалями на полинялых лентах» на пушкинском станционном смотрителе), постепенно превратилась среди людей простого звания в символ статуса, которого искали и домогались любыми средствами. Мода на медали, погоня за ними в купеческой среде засвидетельствована в рассказах И. Ф. Горбунова и Н. А. Лейкина (1870-1880-е гг.). К концу века медали стали почти обязательным атрибутом городовых, стражников, кучеров, швейцаров и других лиц, которым по роду службы полагалось иметь внушительный вид. Это особенно касалось служителей правительственных учреждений и богатых, сановных домов: выставляя напоказ медали, слуга афишировал ранг места и хозяина. «[Придворный] кучер, одетый по-русскому, всегда был украшен медалью» [Добужинский, Воспоминания, 32]. Дачу премьер-министра П. А. Столыпина охранял «увешанный медалями старик-швейцар» [М. Бок, Воспоминания о моем отце, 173]. «Мои камердинер и шофер получили от бухарского эмира медали и были этим очень довольны» [В. К. Гавриил Константинович, В Мраморном дворце, 144]. Дворник с медалью величиной с тарелку изображен на рисунке Ре-Ми, украшающем обложку «Сатирикона» [Ст 05.1913]. Он был характерной фигурой ancien regime: «Мы видели и запомнили до конца наших дней студентов-академистов в мундирах на белой подкладке, лабазников со значками Союза русского народа, усатых дворников с медалями и шпиков в ватных пальто, узких брюках навыпуск и новых сверкающих калошах» [Никулин, Время, пространство, движение, т. 2: 65].

5//21

Белой акации, цветы эмиграции… — Переиначенная первая строка известнейшего романса начала XX в.: Белой акации гроздья душистые / Вновь аромата полны. / Вновь разливается песнь соловьиная / В тихом сиянии чудной луны… Автором слов (впрочем, имеющих ряд вариантов) в одних публикациях называется Волин-Вольский (Тэдди), в других забытый поэт А. Пугачев. Мелодия романса (автор музыки А. Зорин; называются и другие имена) использована в популярной в белых армиях песне «Мы смело в бой пойдем»:

Слышали, деды?

Война началася.

Бросай свое дело,

В поход собирайся.

Припев:

Мы смело в бой пойдем

За Русь святую,

И, как один, прольем

Кровь молодую.

«„Белой акации“ была почти гимном у войск Юга» [Шверубович, 207]. Эта песня, в свою очередь, была позаимствована красными войсками, с соответственным изменением слов:

Слышишь, товарищ,

война началася.

Бросай свое дело,

В поход собирайся.

Смело мы в бой пойдем

За власть Советов,

И, как один, умрем,

В борьбе за это.

[См. Мантулин, Песенник российского воина, т. 2: 9, 76; В. Билль-Белоцерковский, Луна слева. Тексты романса «Белой акации гроздья душистые» — в кн.: Песни и романсы русских поэтов; Русский романс на рубеже веков, и др.]

В романах Ильфа и Петрова во множестве рассеяны обрывки песен и романсов, популярных в эпохи поздней империи, революции и нэпа. Иногда это очень известные вещи, вроде «Белой акации», иногда совершенно забытые. Эти элементы шансонного фольклора вносят заметный вклад в полифоническую ткань романов, играя роль своего рода исторических виньеток и примет времени. Соавторы ДС/ЗТ высоко ценили сохраняющийся в