покойников спины стали какие-то подозрительные» [Тэффи, «Остров мертвых»]. Бенуа констатирует, что «искусство Бёклина удивительно устарело, оно как-то выдохлось, испошлилось именно благодаря тому успеху, который оно имело во всех слоях общества» [Мои воспоминания, т. 1: 6].

Для авангардного поколения имя Бёклина звучит уже почти одиозно, символизируя устарелый буржуазный вкус. С. Эйзенштейн вскользь говорит о «столь мало почтенной фигуре как Бёклин» [Избр. произведения, т. 2: 211]. В «Хулио Хуренито» И. Эренбурга картина Бёклина в подчеркнутом контрасте с духом времени украшает комнату телеграфистки Маруси в революционной Москве [гл. 26]. У Маяковского «Остров» фигурирует среди примет презираемого обывательского быта [Про это, Поли. собр. соч., стихи 1060-91]. Упоминание о нем в ДС принадлежит к той же развенчивающей струе.

Под «рамой фантази» (fantaisie) здесь скорее всего подразумевается рамка art nouveau (или стиля модерн, как он назывался в России): «Водяные лилии, какие-то латании с утолщенными и загнутыми в петли стеблями. Тогда все делалось в этом стиле „модерн»: пепельницы, рамки для Штука или Бёклина, спинки стульев, бордюр на обложке» [Горный, Только о вещах]. Художница В. Ходасевич вспоминает, среди прочих модных в десятые годы артефактов, репродукции Штука-Ленбаха и Бёклина в «деревянных [рамах] с металлическими золотыми или под старое серебро аппликациями в виде орхидей, водяных лилий, ирисов и даже девушек с распущенными волосами» [Портреты словами, 47]. Что именно такую «распущенную» девушку видела во сне теща Воробья-нинова мадам Петухова незадолго до своей кончины, показательно в свете art nouveau, приверженность которому соавторы приписывают этой даме.

В более широком смысле «фантази» могли называться самые разные бытовые предметы, чей фасон декоративно отступал от стандарта или минимума, например, «зеркальце не круглое и не четырехугольное, а фантези — в виде, скажем, цветка, бабочки, сердца» [Набоков, Хват]. Речь могла идти также о сорте конфет [Вагинов, Бамбочада], о сорте шампанского [П. Бенуа, Владетельница Ливанского замка (русский перевод 1924), гл. 7], или о предмете одежды и туалета. Ср. «приват-доцент с галстуком фантези» [Осоргин, Сивцев Вражек, гл. «Царапина»; действие в 1915]; «рубашка фантази» [Ильф, Пешеход]; «кепи fantaisie» [П. Бенуа, Дорога гигантов, действие в 1916 в Англии и Ирландии]. «Ваша блюзочка, как говорится, совсем фантази» [Тэффи, Городок, 59]; У М. Зощенко «фантази» — это «рубашка покрасивей», «небесного цвета с двумя пристежными воротничками» [Пу 29.1927].

10//4

…Обнаженная часть картины была так отделана мухами, что совершенно сливалась с рамой. Что творилось в этой части острова мертвых — узнать было уже невозможно. — Ср. сходный иронический «экфрасис» (описание произведения искусства) у Чехова: «[На стене висела] гравюра с надписью „Равнодушие человеков». К чему человеки были равнодушны — понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами» [Степь, гл. 3] и у Л. Леонова: «Портрет военного вождя на стене до такой степени засижен был мухами, что сразу и не догадаться было — который тут конь, а который полководец» [Скутаревский (1933), гл. 9], а ранний прототип — в гоголевской «Шинели»: «…круглой табакеркой с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем…».

Общий момент всех этих зарисовок — вмешательство реальности в искусство, столкновение эстетических достоинств произведения с его физическим состоянием («Что творилось в этой части острова мертвых», нельзя было разобрать из-за мушиного помета). Подобный этому конфликт мы находим в остроте о картинах художника Мухина, ЗТ//8: птицы реагируют якобы на реализм картины, а на самом деле на зерна и злаки, из которых та сработана.

10//5

В спальне на кровати сидела сама хозяйка и… раскладывала карты. Перед нею сидела вдова Грицацуева в пушистой шали. — Дама из «бывших», вынужденная зарабатывать на жизнь гаданьем, и вдова-нэпманша, ищущая жениха при посредстве знахарей и гадалок, — фигуры, уже приобретавшие некоторую привычность в литературе 20-х гг. Мы встречаем их по отдельности: первую в романе Ю. Слезкина «Столовая гора» (1922; вдова театрального администратора и хозяйка артистического салона в старом Тифлисе) и в пьесе А. Афиногенова «Страх» (1930; адмиральская дочь Амалия Карловна); вторую — в рассказе А. Н. Толстого «Сожитель» (1926; вдова приглашает старуху с зельями и заговорами, сначала чтобы залучить жениха — молодого парня, а затем чтобы оторвать его от советского коллектива). Склейка ряда отстоявшихся фигур отвечает антологической поэтике соавторов, показывающих нам действительность эпохи нэпа путем отбора и сгущения тогдашних культурных стереотипов.

10//6

— Вас надо гадать на даму треф. Вдова возразила: — Я всегда была червонная дама. — Параллель, если не прямой источник, — в «Ревизоре»: «Анна Андреевна: …я и гадаю про себя всегда на трефовую даму. Марья Антоновна: Ах, маминька, вы больше червонная дама. Анна Андреевна: Пустяки, совершенные пустяки! Я никогда не была червонная дама… Эдакое вдруг вообразится! червонная дама! бог знает что такое!»

10//7

Вдову ждали большие и мелкие неприятности, а на сердце у нее лежал трефовый король, с которым дружила бубновая дама. — Общие места сцен гаданья. Ср.: «Агафья Тихоновна: Опять, тетушка, дорога! интересуется какой-то бубновый король, слезы, любовное письмо; с левой стороны трефовый изъявляет большое участие, но какая-то злодейка мешает» [Гоголь, Женитьба]. «Любит тебя, вишь, девонька, бубновый шатин, а ему винновая дама на пути досаду строит…» [Леонов, Бубновый валет (1923)].

10//8

— Вот спасибо вам, мадамочка, — сказала вдова, — уж я теперь знаю, кто трефовый король. — Ср.: «А кто этот преблагополучный трефовый король, который возмог пронзить сердце кёровой дамы?» [Фонвизин, Бригадир]. «Арина Пантелеймоновна: А кто бы, ты думала, был трефовый король? Агафья Тихоновна: Не знаю. Арина Пантелеймоновна: А я знаю, кто» [Гоголь, Женитьба].

Диалог подобного рода (споры двух дам над картами, с обязательным вопросом о трефовом короле) мгновенно опознавался в начале XX века как «гоголевский» штамп. Им начинается гоголевский эпизод театральной пародии сатириконовца Б. Гейера «Эволюция театра» [Русская театральная пародия].

10//9

Там она повозилась с обедом, гревшимся на керосинке «Грец»… — Керосинка «Грец» — неотъемлемый признак мещанского и пролетарского быта по крайней мере с начала XX столетия. По словам мемуариста, она «отличалась от других керосинок формой бака, а в ее колесики, которыми регулируются фитили, были вставлены фарфоровые кружочки с изображением трилистника; выделялась она… прозрачностью слюды в смотровом окошечке» [Шефнер, Имя для птицы, 440; действие в 1924]. В. Катаев, вспоминая Одессу напала XX века, описывает бедные еврейские кварталы, их «резкие кухонные запахи, смешанны^ с чадом множества керосинок „Грец“ с их слюдяными окошечками, светящимися во тьме квартир, как сцены маленьких театров, где разыгрывалась феерия волнистых язычков коптящего пламени — пожар какого-то города» [Разбитая жизнь, 447]. Из зарисовок жизни в рабочих кварталах в 1905 г.: «По утрам первой поднималась Ольга, зажигала „гретц“… Поднимались и другие квартиранты и тоже зажигали „гретцы“…» [С. Малашкин, Наследие, НМ 10.1925].

10//10

Она была старухой, была грязновата, смотрела на всех подозрительно и любила сладкое. — Фраза по известной модели (со следованием, через запятую, разнотипных однородных глаголов: «была тем-то», «делала то-то», «слыла тем-то»). Ср. у М. Кузмина: «Она не была незнакомкой, звалась Сесиль Гарнье, писалась актрисой, приехала из Рима и, очевидно, как и все… искала здоровья в этом маленьком чистом городке…» [Соперник]; у И. Бабеля: «Она была проституткой, жила в Тифлисе и слыла среди своих подруг деловой женщиной: брала в заклад вещи…» [Справка].

10//11

…Слушательница хореографических курсов имени Леонардо да Винчи… — Обилие курсов разного профиля — характерная картина эпохи ДС. «На этих курсах обучают всем мыслимым предметам, от пошива шляп до иностранных языков. Подозреваю, что многие из них довольно бесполезны», — замечает иностранный наблюдатель [Вся Москва 1928; Wicksteed, Life Under the Soviets, 175]; см. также ДС 16//5. По словам фельетониста, курсы бывают Балетные, газетные, / ГитарнъХе, кустарные, / Вокально-музыкальные, / Вязально-вышивальные, / По подготовке в вузы, / По перевозке грузов, / Врачебной профилактики, / Теории и практики, / Дошкольной педагогики, / Какой-то новой логики, / По подготовке в зодчие, / И прочие, и прочие, а результат один — шиш [Эф-Гро, Курсовая горячка, Пу 38.1927]. В новеллах Ильфа и Петрова о городе Колоколам-ске упоминаются «военизированные курсы декламации и пения» [Чу 02.1929]; о «военизированных объединениях писателей» говорится в рассказе В. Ардова, см. ЗТ 25//6.

10//12

У них четыре мотора «Всеобщей Электрической Компании» остались. — Так называли в России американскую фирму «Дженерал Электрик».

10//13

…Он вывел во двор… мотоцикл, составленный из кусочков автомобилей, огнетушителей, велосипедов и пишущих машинок. — О возможном источнике этого прообраза «Антилопы-Гну» сообщает А. Эрлих: «У Ильфа [в общежитии «Гудка»] была маленькая комнатка, в которой он жил не один. Некий энтузиаст механик жил по соседству и, скупая на Сухаревском рынке всевозможный металлический лом, с великим громом строил у себя в комнате мотоциклетку» [Начало пути // Воспоминания об Ильфе и Петрове]. Пестрота, взаимное несоответствие частей, разрушение всяческой комплектности — характерная черта послереволюционной культуры; среди бесчисленных ее отражений в литературе — и «Антилопа», и экипировка ее пассажиров в ЗТ 7, где Паниковскому покупают костюм пожарного; и достопамятный собранный с миру по нитке велосипед из рассказа М. Зощенко «Страдания молодого Вертера» (см.: Щеглов, Антиробинзонада Зощенко).

10//14

…Дворовые дети уже играли чугунными завитушками и копьями ворот дома N» 5. — Растаскивание, разрознивание предметов, особенно комплектных — обычная роль детей: ср. «Девяносто третий год» В. Гюго (дети разрывают на странички старинный фолиант); «Палату № 6» Чехова (мальчики разграбляют книги Ивана Дмитрича); «Елку и свадьбу» Достоевского; «Елку» Зощенко (дети расхищают и портят елочные игрушки); пушку, приводимую в негодность детьми в «Капитанской дочке».

10//15

…Однажды вечером унесли даже закипающий во дворе самовар. — Кража со двора самовара в горячем или кипящем виде — забытая ныне деталь старого быта. Была подмечена сатириконовской традицией: в рассказе А. Аверченко «Участок» старушка жалуется околоточному, что вор украл у нее самовар, «кипяток вылил, угли вытряс — только его и видели» [Ст 21.1912]. То же в его юмореске «Начальство» [Ст 29.1912]. Насколько мало война и революция изменили обычаи, показывают картинки дачной жизни у В. Маяковского: Уселся, / но слово / замерло в горле. // На кухне крик: / — Самовар сперли! [далее описывается погоня за вором, как в ДС; Весна (1927)].

10//16

— Ах, ничего я не знаю, — сказала гадалка, — ничего я не знаю. — «Дамское» клише, выражающее смятение чувств; в данном случае — волнение Елены Станиславовны, только что узнавшей о приезде ее прежнего возлюбленного Воробьянинова. Ср.: «Не спрашивайте меня ни о чем, — произнесла [Лиза]… — Я ничего не знаю; я сама себя не знаю» [Тургенев, Дворянское гнездо, гл. 32]. «— Не называйте его дурным,