Новая культура утилизирует обломки старой, подобно тому как в Средние века победители вделывали в кладку своих домов надписи, гербы, украшения из снесенных дворцов и башен поверженного врага…
Рециклизация, захватывающая как материальные, так и духовные аспекты дореволюционной культуры, дающая себя знать в большом и малом, является одной из главных доминант как мира, изображаемого в ДС/ЗТ, так и строя самих романов. Она налицо и в розыгрышах Остапа Бендера, и в трактовке множества персонажей и предметов, и в мотивах вроде «рогов и копыт», и в самой фактуре романов, демонстративно построенных из элементов старой литературы[17] (см. ниже, раздел 6). Наряду с мимикрией, рециклизация служит одной из двух главных форм двусторонне-издевательского сопряжения побежденного старого с победоносным новым в стилистике и фабуле ДС/ЗТ. Перед лицом этой нигилистической и иронической стихии[18], беззастенчиво перемалывающей культурный и человеческий материал, можно если не безоговорочно принять, то понять точку зрения Д. С. Мирского, который в рецензии 1931 г., отдавая должное комическому таланту Ильфа и Петрова, усматривал в ДС (как и в ряде произведений Л. Леонова, В. Катаева и др.) «стопроцентный цинизм и презрение к человеческой природе» и находил, что в конечном счете роман производит мрачное впечатление[19]. Следует заметить, однако, что в отношении девальвации человеческих слов, намерений и претензий ближайшим предшественником авангардных писателей был скорей всего Чехов, которого трудно заподозрить в цинизме[20].
Принцип рециклизации, действующий на всех уровнях романной структуры в ДС/ЗТ, отражает известные тенденции времени. Общеизвестно, например, требование использовать из старой культуры все, что может пригодиться пролетариату (мастерство классиков, знания интеллигенции и т. п.), остальное же, включая и «выжатых», как лимоны, носителей этой культуры, выбросить за ненадобностью[21]. Это положение дел формулирует Иван Бабичев, герой «Зависти» Ю. Олеши: «Они жрут нас, как пищу, — девятнадцатый век втягивают они в себя, как удав втягивает кролика… Жуют и переваривают. Что на пользу — то впитывают, что вредит — выбрасывают… Наши чувства выбрасывают они, нашу технику — впитывают!» [II. 6]. Иногда этой операции придавался показательно-символический характер, скажем, когда колокола публично снимались для переплавки на нужды пятилеток или всем известные старые песни и лозунги переиначивались на советский лад. Однако наряду с подобной сознательной и вызывающей переделкой шли и массово-стихийные процессы того же направления, приводившие к хаотическим результатам.
Рециклизация могла приводить к почти тому же, что и мимикрия, а иногда и совмещаться с нею: старые песни, переделываемые на новый лад (см. выше и примечание 14), — это в одних случаях деловитая утилизация новым старого, а в других — сервильная маскировка старого под новое. Бывший предводитель дворянства на должности регистратора загса — это унизительное перемещение вниз по престижной линии, но в какой-то мере и защитная советская окраска. Так или иначе, совокупное действие подобных факторов придавало культуре 20-х гг. пестроту, которая в романах Ильфа и Петрова нарочито сгущена и непрерывно эксплуатируется в сатирических целях.
Эта стилистическая разноголосица не распространяется на «положительную» часть социалистического мира: рабочие, строители, журналисты «Станка», комсомольцы турксибских глав ее не знают. Не отягощенные грузом прошлого, эти слои обладают примитивной, но свежей, цельной и по-своему притягательной культурой. Комичные вкрапления не полностью переработанных осколков старого характерны для бюрократической, идеологической, административной, культурной стихий, т. е. для тех сфер советского мира, где царит напряженный конформизм, беспокойное равнение на руководящие установки. Здесь они могут образовывать довольно значительный и жизнестойкий субстрат, под действием которого формы нового перерождаются и начинают походить на старое. Так, народное гулянье в пользу узников капитала есть, в сущности, травестия масленичных гуляний [см. ЗТ 14//22].
3. Остап Бендер: литературная генеалогия и роль в романе
Выявив силовые линии советского мира в ДС/ЗТ, можно перейти к чертам образа Остапа Бендера, а также архитектоники и стилистики романов. Бендер — фигура во многом традиционная, имеющая за своей спиной солидную генеалогию (в том числе и в русской литературе), но вместе с тем и обладающая оригинальностью, которую можно вполне оценить лишь на фоне традиции. Оригинальность эта состоит, во-первых, в новой комбинации известных признаков и типов литературного героя, и, во-вторых, в том, что эти традиционные признаки и типы оказываются спроецированы на советскую действительность, на фоне которой они неожиданно приходятся ко двору, получают парадоксальные применения и начинают жить новой жизнью.
В критических работах об Ильфе и Петрове не раз отмечались как социальная несолидность Бендера, жульнический характер его деятельности, так и присущие ему черты интеллектуализма, духовного аристократизма, остроумия, превосходства над толпой. Подобные наблюдения, очевидно, правильны, но они не могут в полной мере передать своеобразие фигуры Бендера, поскольку определяют данного героя с помощью чисто житейских понятий, а не в терминах систем и конструкций, из которых складывается литература. Мы сможем лучше оценить изобретательность создателей Бендера, если будем рассматривать этого героя в перспективе литературной типологии, как пересечение некоторых порознь известных типов. Понимание того, к каким из существующих семейств героев принадлежит Бендер, позволит успешнее опознать в его фигуре «фамильные» признаки, в том числе и потенциальные, т. е. такие, которыми он мог бы обладать или даже обладает, но в недовоплощенном или размытом виде.
Бендер в литературной типологии: плутовство, помноженное на демонизм
В самом общем плане следует, по-видимому, указать два типологических ряда героев, в которые одновременно входит Остап Бендер: (а) «плутовской» и (б) «демонический».
С одной стороны, герой ДС/ЗТ очевидным образом относится к типу деклассированных авантюристов, чьи интересы располагаются в тривиальной, «низменной» сфере, заведомо отключенной от каких-либо идеалистических или престижных устремлений. В словаре культуры фигура плута помечена признаком «низа», его цели откровенно эгоистичны и безыдейны, что, естественно, создает богатые возможности для подрыва с его помощью чьих-то претензий на значительность, для высмеивания неумных и вредных страстей, для развенчания «чужой патетической лжи и условности» (Бахтин). Примеры плутов или бродяг, чья деятельность бросает вызов чужой солидности, известны: это находчивые слуги сумасбродов-хозяев у Мольера, «король» и «герцог», дурачащие провинциальных обывателей, у
М. Твена («Приключения Гекльберри Финна»), жулики О’Генри, чаплиновский герой в ряде своих вариантов; в реальной жизни это аферисты вроде знаменитого корнета Савина и др.
С другой стороны, как уже отмечали наиболее внимательные критики[22], Бендер входит в разветвленную семью интеллектуально изощренных и одиноких в своем олимпийстве героев, с иронией и своего рода научным любопытством взирающих на человеческую комедию и по праву превосходства позволяющих себе всякого рода опыты над неразумными существами, манипулирование ими, передразнивание и провоцирование. «Я невропатолог, я психиатр,— говорит о себе Бендер. — Я изучаю души своих пациентов. И мне почему-то всегда попадаются очень глупые души» [ЗТ 6]. Когда абсолютные мерки и телескопическое зрение такого существа вдруг обращаются на возню мелких и пошлых людей, эффект оказывается комическим, особенно если в подобную перспективу попадают целые сообщества пигмеев вместе с их «идеологией», «общественным мнением», «авторитетными» институтами и т. п. Этих героев, мощную поросль которых дала эпоха романтизма, объединяют под условным названием «демонических». В их ряд входят столь различные фигуры, как Шерлок Холмс и граф Монте-Кристо (оба — всевидящие наблюдатели людей и распорядители человеческих судеб, тени которых постоянно призываются в ДС/ЗТ в качестве фона для Бендера), как Печорин, Воланд, Хулио Хуренито[23], а до известной степени также тургеневский Базаров, Маяковский как художественная личность и «персона» своей лирики, и др. Демонический персонаж способен на благородные поступки ради рядовых людей, к которым испытывает благожелательность, — вспомним хотя бы самопожертвование Базарова ради мужиков, на чей счет у него нет иллюзий, или Воланда, протягивающего руку смелым и независимым людям, или заботу Остапа о бывших компаньонах. В то же время подобный герой нередко присваивает себе наполеоновское право распоряжаться людьми как дешевым материалом для своих титанических экспериментов. В высокой своей разновидности данный тип может обладать подлинным обаянием, «харизмой», быть защитником и восстановителем порядка. В менее приятных вариантах могут выступать на первый план такие черты, как пустота, цинизм, дух издевательства над всем и вся, а также такое известное свойство дьявола, как отсутствие устойчивого лица, бесконечная множественность масок и обличий. Тогда, в зависимости от степени злокачественности, мы получаем или зависимых от хозяина мелких бесов и пересмешников, как спутники Воланда, или монстров типа Петра Верховенского.
Комбинация плутовства и демонизма принимает в бендеровском поведении множество форм, отмечаемых в разных местах книги (скажем, замечания Остапа о собственной генеалогии — конец ДС 5// 15, или три типа его «сатирических операций» — см. ниже, и др.).
Плутовская и демоническая ипостаси совпадают в том, что обе они предполагают принципиальную невовлеченность героя в дела и страсти «отдельных лиц и целых коллективов», свободу от идеологий, повинностей и подразделений, осложняющих жизнь рядовой массы, дистанцированное и насмешливо-остраняющее отношение к тому, что для нее составляет предмет интереса, вожделения или страха. Можно рассматривать плутовство и демонизм Бендера как два контрастных регистра, через которые проводится тема «невовлеченности», чтобы затем совместиться в характерной модели поведения, в знакомом всем рисунке бендеровского ловкачества, нераздельно слитого с мудростью и остроумием. Включаясь в автопробег или подыгрывая монархисту Хворобьеву, Остап как легковесный деклассированный плут дурачит и эпатирует своих клиентов «снизу», как мудрец-экспериментатор манипулирует ими, комментирует и обнажает их смешную сторону «сверху» — ив обоих качествах остается надежно «вне» сферы страстей, принуждений и условностей, тяготеющих над их жизнью[24].
Этот контраст «плутовства», неангажированности Бендера с вовлеченностью остальных персонажей делается особенно выпуклым благодаря формуле, по которой неизменно строятся встречи Бендера с последними. Как правило, он застает других героев не в спокойных и нейтральных ситуациях, а в состоянии повышенной эмоциональной напряженности. Мир, с которым имеет дело Бендер, — это всегда мир патетичный, спешащий, беспокоящийся, терпящий бедствие. Человеческие коллективы охвачены массовыми поветриями, их кружат водовороты и бьет лихорадка. Некоторые из этих страстей пребывают в латентном состоянии, пока их не пробудит к жизни Бендер: так, он расшевеливает монархические чувства старгородских обывателей и вызывает приступ шахматной горячки в приволжском городке. В других случаях он подстраивается к уже бьющим ключам массовой энергии, как автопробег, шабаш на кинофабрике, свара в коммунальной квартире, кампания по подписке на заем, чистка в учреждении, бурная художественная жизнь в провинциальном городке, журналистский ажиотаж вокруг Турксиба. То же относится к индивидам: в момент, когда в их жизни возникает Бендер, все они переживают тот или иной личный кризис (разумеется, «глупый», не заслуживающий эмпатии — необходимое условие комического), нуждаются в сочувствии и помощи[25]. Как Мефистофель, с которым он и вообще сходен, Остап является на помощь тому, кто испытывает ту или иную «недостачу». Эллочка проигрывает состязание с дочерью миллионера; инженер Щукин томится голый на лестнице перед защелкнувшейся дверью; Изнуренков ждет увоза
