из наугад выловленных фраз, нахально подделывающееся под связную речь: «Автомобиль не роскошь, а средство передвижения. Железный конь идет на смену крестьянской лошадке… Я кончаю, товарищи. Предварительно закусив, мы продолжим наш далекий путь» [ЗТ 6] или: «Я беспартийный монархист. Слуга царю, отец солдатам. В общем, взвейтесь, соколы, орлами, полно горе горевать…» [ЗТ 8].
Операция «Копирования» пародирует, среди прочего, и явление всеобщей мимикрии, эту характерную примету века. Свободный человек, Остап Бендер проделывает в легком, игровом ключе те же движения по приспособлению, защитному перекрашиванию, которые большинство граждан совершает в полный серьез, в беспокойстве и муке, впадая в смешные ляпсусы (старик Синицкий, без конца «дающий маху», и др.)[30]. Обладая уникальным личным стилем, в котором карикатурно сливаются, переходят друг в друга столь многие характерные явления конца нэпа и начала высокого сталинизма, герой Ильфа и Петрова во многих отношениях может рассматриваться как хотя и непрямое, но необычайно емкое, многогранное «кривое зеркало» своей эпохи.
«Использование» («утилизация»)— третья сатирическая тактика обращения Бендера с людьми и объектами. Основана она преимущественно на «низкой» ипостаси его фигуры, поскольку состоит в том, что заинтересованность, озабоченность, идеализм, «лучшие чувства» другого канализируются на обслуживание плутовских нужд, имеющих, по определению, материалистический и тривиальный характер. Так, Остап подогревает реставрационные мечтания старгородских монархистов ради денег на карманные расходы; включается в советский автомобильный агитпроп ради обеда и канистры бензина, и проч. Использование — наиболее очевидный и глумливый вид рециклизации человека, когда мнящий себя самоценной величиной и независимым деятелем в действительности выступает как пешка в чужой игре. Это обращение с личностью представлено в мольеровских комедиях, где оно достигает фарсовых форм и служит главным способом развенчания дураков и деспотов.
Разделение бендеровской сатирической игры на три типа до известной степени условно. Все они имеют общий знаменатель, разоблачая «патетическую ложь и условность» путем ее упрощения и оглупления, хотя и по-разному подходят к этой задаче. Еще важнее, что они почти всегда предстают в совмещенном виде, т. е. Остап одновременно и «распознает», и «копирует», и «использует» своих клиентов или соединяет какие-либо две из этих функций в одном акте.
Напомним, что свои издевательские приемы герой ЗТ прилагает к самым разным лицам и коллективам, тем самым уравнивая их между собой. Не следует видеть в высмеивании советских обычаев главный смысл образа Бендера. Эпизоды, где он имеет дело с представителями советской бюрократии и общественности, не занимают в ДС/ЗТ больше места и не несут большего акцента, чем любые другие, как не знали границ и провокации его предшественника Хуренито, свободно перемещавшегося из буржуазного мира в коммунистический и обратно. Очевидно, что уже сам литературный архетип этих героев слишком широк по своему философскому замыслу, чтобы быть партизанским орудием, наведенным на какую-либо одну политическую мишень. И в самом деле, бюрократизм, лозунги, идеологические кампании, хозяйственный хаос сегодняшней России для Остапа суть лишь различные формы многоликой мировой глупости в одном ряду с монархическими прожектами, раздорами в коммунальной квартире или личными чудачествами. Новое и старое осмеиваются «на равных», часто в один прием, в рамках одной фразы или остроты. Как в житейской, так и в знаковой сфере герой Ильфа и Петрова обобщает заданную ему эпохой циническую модель, пренебрегая различием между царскими и советскими, частными и официальными фетишами, имея одинаковые способы обращения с идиотизмом всех цветов и рангов. Нет сомнения, что подобное уравнивание советской парадигмы со всем прочим, отрицающее ее заявку на историческую исключительность, есть наиболее подрывной по отношению к социализму элемент бендеровской сатиры. Такой обобщенный и беспристрастный подход к «реальному социализму» повышает ранг сатиры, делает ее более философичной и в конечном счете более разрушительной. Но он же и изымает из сатиры жало политической злободневности и памфлетной прямоты, делая роман менее уязвимым для проработочной критики.
Универсализм издевательской техники Бендера делает излишним ее систематическое приложение ко всем аспектам тоталитарного мира. Не было не только цензурной возможности, но и необходимости запускать в бендеровский сатирический смеситель всю российскую действительность 1927—30 гг. (например, всю тогдашнюю новоречь в полном ее объеме: достаточно нескольких беглых намеков и демонстраций того, как это можно делать, вроде «Учитесь торговать» или «Вырву руки с корнем»). Знакомство с принципами «грамматики» бендеровской сатиры позволяет предвидеть, каким образом при соответствующих условиях она может быть распространена на более широкие пласты современности, на более сакральные объекты (что и делалось позднейшими авторами; ср. сатирический эпос В. Войновича об Иване Чонкине). Для проницательного читателя всегда было ясно, что уже само присутствие такого наблюдателя, комментатора и экспериментатора, как Бендер, делает любые части советского мира потенциально уязвимыми, бросает на них крамольную тень абсурда и относительности, даже если его фактически показанные действия достаточно невинны и обращены на второстепенные объекты.
Превосходство и поражение Бендера
Авторы, впрочем, позаботились о том, чтобы создать и более вещественный заслон исходящему от Бендера субверсивному излучению, посвятив этому всю последнюю часть второго романа. Здесь происходит вторая большая метаморфоза героя (первой, напомним, было превращение босяка «Двенадцати стульев» в принца «Золотого теленка»). Выехав на Турксиб, Бендер выходит из привычной ему сферы несовершенного земного социализма, над которой он, по собственным словам, парил, как «свободный горный орел-стервятник» [ЗТ 15], соприкасается с социализмом идеальным, со счастливым миром строителей будущего, и отторгается им как чужеродное тело. Демонизм Бендера, в отличие от воландовского, оказывается не абсолютным, он имеет силу только в том пространстве, которое соавторы в ЗТ 9 назвали «маленьким миром». Дававшее столь великолепный эффект в Арбатове и Черноморске (да и кое-где на Турксибе) веселое превосходство над толпой «непуганых идиотов» теряет свою силу, когда турксибская эпопея достигает своего символического апофеоза. Мы не узнаем вчерашнего «холодного философа», аристократа и атлета с гордым бронзовым профилем в человеке, который готов в панике «бежать за комсомолом», сравнивается соавторами с выдохшимся конферансье [ЗТ 34], не раз ловит себя на сходстве с презираемым Паниковским [ЗТ 26—27]. По меткому наблюдению В. Болена, Бендер, как Гулливер, попеременно предстает то великаном (на фоне большинства комических персонажей романа), то лилипутом (на фоне «истинного социализма») [Bolen, 60].
Правда, и в этих главах Бендер временами является в прежней форме; так, в своей финальной речи о «первых учениках» он возвращается к иронически-олимпийскому неприятию советской нови, памятному нам по началу романа, и, более того, выражает некоторые критические мысли самих соавторов [см. ЗТ 36//6]. И даже в заискивании перед комсомольцами в поезде косвенно отражается частица романтического прототипа — в той его грани, которая тоскует, тяготится своей отверженной исключительностью, тайно тянется к людям и к их обыкновенной жизни (хотя тяга эта и предстает здесь в сниженном, дегероизированном виде). Будет, таким образом, правильнее говорить не об абсолютном развенчании, а о возрастающей амбивалентности бендеровского образа к концу второго романа. Превосходство Бендера-титана над идиотичными сторонами советской жизни временами вспыхивает здесь с прежней яркостью. Но в целом невовлеченность превращается в заключительной части дилогии из самого сильного в самое уязвимое его место и, вступая в конфликт с доктриной благодатной причастности к великим делам, трагически закрывает ему доступ в настоящую жизнь.
Эту нарастающую к концу ЗТ грустную тему одним из первых оценил В. Шкловский, писавший в газетной рецензии: «„Золотой теленок» совсем грустная книга… Люди на автомобиле совсем живые, очень несчастливые… А в литерном поезде у журналистов весело. Весело и у вузовцев… Дело не в деньгах, не в них тут несчастье, дело в невключенности в жизнь. Остап Бендер слабее даже тех непервоклассных людей, с которыми он встречается»[31].
Еще о литературном родстве Бендера
В заключение раздела о герое ДС/ЗТ немного расширим литературную перспективу, включив в нее еще одну категорию лиц, с которой «плутовской» и «демонический» типы могут пересекаться через элемент «невовлеченности». Отличительным ее признаком является «возмутительное» уклонение от всякого рода узкой ангажированности и конформизма, навязываемых в массовом порядке; непостижимое сохранение свободы и индивидуальности в условиях, когда мало кто может их себе позволить, когда мощные силы понуждают к единообразию, подчинению, принятию одной или другой стороны в разделенном мире и т. п. Существенная черта ситуации — непроницаемость и иррациональность системы, с которой герои этого типа имеют дело, в связи с чем нонконформизм принимает у них непрямые формы, выражаясь в одних случаях в иносказании, иронии, поддакивании, пародийном усердии и т. п., в других — в квазинаивном обходе правил игры, попытке вести себя невинно и естественно, общаться со всеми, включая представителей власти, на одинаково человечных началах. В тех эпизодах, где сатира Бендера затрагивает щекотливую область официального вероучения, черты родства с этим семейством персонажей у него проступают вполне явственно.
Спектр таких героев широк и утончен, они известны в нескольких (порой пересекающихся) разновидностях:
(а) простодушные и искренние (например, Кандид, князь Мышкин, Чарли Чаплин в некоторых своих фильмах, Лазик Ройтшванец в романе И. Эренбурга, Цинциннат из «Приглашения на казнь» В. Набокова, булгаковские Иешуа и Мастер и т. п.);
(б) демонические, гениальные, стоящие интеллектуально выше истэблишмента, способные его передразнивать и водить за нос, иногда обладающие тем или иным тайным оружием, обеспечивающим иммунитет (Хулио Хуренито, Бендер в «высокой» ипостаси, Воланд и его спутники; сюда относится и Иван Бабичев из «Зависти» Ю. Олеши, которого автор, однако, снижает и приводит к поражению);
(в) шуты, плуты и мнимые простаки (Бендер в «низкой» ипостаси, Швейк, Симплициссимус); наконец,
(г) трагические герои, не желающие отказаться от того, что говорят им мысль и совесть, и в результате выталкиваемые из жизни (герой «Тихого Дона» Григорий Мелехов, доктор Живаго);
(д) другие оттенки данного типа — например, оригинальная фигура генерала Сиверса в повести И. Грековой «На испытаниях» (1967), повергающая в изумление глупцов своими веселыми и бесстрашными, как бы вскользь роняемыми комментариями и своим добродушно-снисходительным тоном в отношении невежд и идиотов[32].
Конфликт с властью реализуется у всех этих персонажей по-разному, но некоторые совпадающие фабульные положения выдают их глубинную общность. Таков, в частности, мотив, который можно назвать «Завербовыванием». Он состоит в том, что неангажированный, занятый лишь личными делами индивидуум попадает в ряды (иногда буквально) какого-то целевого объединения, политического движения, шествия и т. п. Кандида рекрутируют в армию болгарского короля; Чаплин, сам того не зная, шагает во главе демонстрации и машет флагом («Новые времена»); Бендер, также невольно, оказывается во главе автопробега; Швейк в инвалидной коляске едет впереди толпы, выкрикивающей вслед за ним шовинистические лозунги; Григория Мелехова помимо его воли прибивает то к белым, то к красным; Юрия Живаго мобилизуют партизаны и т. п.
Сходную роль играет мотив «Обвинения». Герою инкриминируются деяния, предполагающие такую степень вовлеченности в текущие политические дела, какой у него нет и быть не может,
