он ищет слова, он запнулся, споткнулся — и вдруг выстреливает неожиданным, пронзительно-метким словом, загоняя его как гвоздь по самую шляпку в душу слушателя…
И при всей этой, то лирической, то драматической насыщенности, язык Шмелева всегда лаконичен, даже в больших романах, и всегда поет, даже во взрывах хаотического отчаяния.
Он лаконичен, т. е. интенсивно-краток именно вследствие своей насыщенности: каждая фраза несет такой заряд чувств и мыслей, которого иному писателю хватило бы на пять глав; а за этими чувствами столько искренней, из глубины идущей мимики, жеста, интонации, вопля и стона, что иногда кажется, бумага не вынесет всего этого и загорится или разорвется.
И все это поет у Шмелева — тем естественным лирическим парением, которое по-особому выбирает и группирует слова; безошибочно ставит главные слова и ритмически сильные места; опускает ненужные подлежащие, ибо скрытые за ними существа разумеются самым огнем чувства; вздыхает и стонет из раненой глубины.
Шмелев прежде всего — поэт; поющий поэт; поющий из той трепетной влюбленности, которою вечно счастлива и несчастна его душа; поющий из своего страдания и страданий России и всего человеческого мира.
И пришло это сияние через муку и скорбь.
Художественная сила Шмелева состоит в том, что он всегда остается во власти своего предмета: это как бы сам страстно-страдающий мир человеческой души находит себе через него эти незабываемые образы и эти трепетнопоющие слова. Стиль Шмелева именно потому такой — насыщенный, вздыхающий и стонущий, страстный и певучий, лирически-парящий и влюбленно-трепетный, — что он поет о человеческих страданиях, показывая их в образах душевно раненных и мятущихся людей.
Это можно выразить так, что художественный акт Шмелева есть прежде всего чувствующий акт’, этим он отнюдь не исчерпывается, но этим он определяется прежде всего и больше всего. И не удивительно, что после Шмелева — многие и многие писатели наших дней кажутся холодными.
Создания Шмелева родятся из горящего и переполненного сердца; и потому человек, носящий в себе вместо сердца ледышку — никогда не будет ни трепетать, ни рыдать, ни ликовать вместе со Шмелевым. Достаточно раз почувствовать ту тонкую эмоционально-аффективную ткань, которую Шмелев развернул в одном из своих ранних романов («Человек из ресторана») и которая с самого начала сблизила его с ранними же вещами Достоевского («Бедные люди», «Униженные и оскорбленные»), чтобы понять эту стихию жизни и мироощущения. Это особая порода душ, живущих как бы с открытым, обнаженным сердцем; так, как если бы все внешние покровы были с него сняты, нервы обнажены и, вследствие этого, всякое дуновение ветра или даже простое прикосновение воздуха сделалось мучительным; а между тем человеческие отношения сложны и запутанны, люди по большей части холодны, грубы и постоянно мучают друг друга. У «Человека из ресторана» любящая, очень впечатлительная и тонко, глубоко чувствующая душа, с большим внутренним достоинством и склонностью к философскому рассуждению: и вот его записки превращаются в исповедь раненого сердца.
Эти слова характеризуют до известной степени все творчество Шмелева. Это как бы исповедь; и потому его повествование идет так часто от некоего «я», от «очевидца» собственного внутреннего мира, обнажающего в трепетноискренних и всегда пронзительно-точных словах свою душевную муку. Шмелев показывает людей, страдающих в мире оттого, что они верно и глубоко чуют этот мир, — мир, лежащий в страстях, накапливающий в себе эти страсти и разряжающий их в форме мировых взрывов. И нам, захваченным ныне одним из этих взрывов, Шмелев раскрывает самые истоки и самую ткань нашей собственной судьбы.
Творя и показывая, Шмелев страдает сам. Но как большой и властный художник, он страдает не о своих героях, а в них самих, их страданиями, и притом так подлинно, так искренно, так законченно, что тайна самозабвенного перевоплощения всегда состаивается в душе читателя: Шмелева нет, и читателя нет, а есть цепь развертывающихся событий и состояний…
Для натур, подобных Достоевскому и Шмелеву — сентиментальность является одной из основных опасностей. Сентиментальность есть беспредметная или предметно-недообоснованная чувствительность, которая именно в силу этого воспринимается как чрезмерная, неуместная, художественно-неубедительная. Человек с повышенной и истонченной чувствительностью — может начувствовать так много, что он уже не успевает и не умеет изжить (отреагировать) свои чувства: они складываются и начинают изживаться неуместно, над нестоящими предметами, в неубедительных формах. Начинается «аффектация» — преувеличенное изъявление чувств; от сентиментальности до аффектации один шаг. А в искусстве всякая сентиментальность и всякая аффектация — нехудожественны: акт не соответствует ни предмету, ни образу; и у читателя слагается впечатление, что из его души неискренно выжимают несоответственный предмету запас чувствительности. Виктор Гюго — почти всегда сентиментален и аффектирован; Шекспир — почти никогда. Русские трагики допушкинской поры — были сплошь аффектированы. Русские народники то и дело впадали в сентиментальность. А Достоевский и Шмелев — быстро преодолели свою склонность к сентиментальности, выйдя в сферу эпического созерцания и настоящего трагического порыва.
Этот выход сложился у Шмелева уже до войны. Он начался в «Человеке из ресторана» (1910 г.) и завершился в «Росстанях» (1913 г.). Траги-эпические события войны и революции окончательно закрепили его. Шмелев сам указал на этот выход в своих «горьких» сказках: «Веселый барин» и «Сладкий мужик» (1919 г.). Ко времени своего отъезда из России, Шмелев уже выносил и окончательно оформил свой творческий акт; в его душе сложился тот трагический упор, та волевая стойкость в страдании и созерцании чужих страданий («Солнце мертвых», 1923 г.), которая раз навсегда погасила в его творчестве опасность сентиментальности и раскрыла ему тот предмет, о коем он призван петь, мыслить и творить; он получил силу созерцать величайшие страдания человека, не как животные мучения, заслуживающие животной жалости (мораль Л.Н.Толстого), а как судьбоносный путь, очищающий душу и возводящий ее к мудрости и духовной свободе. Именно этому учит Шмелев как художник и мыслитель; страдание неизбывно для человека; страдает все живое — ив первом трепете просыпающейся влюбленности («История любовная»), и в тихом угасании исполнившейся жизни («Росстани»); и в самообвинении чистого сердца (образ Горкина в «Богомолье»), и в столкновениях ожесточенных страстей; но осмыслены и освящены эти страдания только тогда, когда они ведут к Богу…
Это совсем не значит, что Шмелев не знает радости и благодарения, благодати и солнца. Он знает их и художественно дает их, как мало кто давал их и в русской, и в мировой литературе. Но путь в эту страну ведет через детскую душевную чистоту, личную и простонародную — ибо только ей дано религиозно освятить весь свой быт («Лето Господне») или уйти из грешного быта в обновительное и очистительное паломничество («Богомолье»). Стихает буря страстей; вот подули легкие, весенние ветерки, засквозили березы, заиграло солнце, послышался далекий звон православных церквей и разлилось целое море детского блаженного неведения, певучей нежности и молитвенного упоения; и читатель сам не знает, как на сердце у него накипают сладостные слезы умиления, благодарности и чистоты. Блаженно счастье нашего детства! Но и оно лучится у Шмелева далекими, сокровенными отсветами страдания; и оно пронизано некой глубокой, со дна идущей скорбью, как бы страдальческим предчувствием того, сколь мир ужасен, сколь он бурно неистов в своих темных влечениях, грозах, срывах и провалах («История любовная»)… Нам открывается некое последнее измерение скорби, владеющей миром и отмечающей собою все человеческое на земле…
Так, художественный акт Шмелева есть, прежде всего, чувствующий акт. Но чувство у Шмелева всегда мыслит и притом на большой иррациональной глубине и в больших охватах. Эта мыслительная сила Шмелева выражается, прежде всего, в том, что почти каждое его произведение есть некое целое, несомое единою идеею, архитектонически сдержанное и выведенное, как бы по единому замыслу. Этот замысел может быть не ясен читателю до конца; но присутствием его проникнуто в изложении все. Читая Шмелева, надо сосредоточивать все свое внимание, брать всерьез каждую, как бы мимоходом уроненную деталь, с полным доверием принимать каждую новую фигуру, каждое событие как нечто художественно необходимое. Ибо все образы, все лица, все их поступки и слова идут у Шмелева из некоего незримого (предметного!) центра, в котором опять сходятся все расходящиеся из него нити.
Шмелев никогда не злоупотребляет тем ограниченным полем художественного внимания, которое имеется у читателя, но зато он властно требует этого внимания и использует его целиком. Шмелева надо читать два, три раза; и при каждом новом чтении вы, как в природе, будете замечать и постигать все новые черты и детали, мимо которых вы пронеслись первый раз: они всплывают при втором, при третьем чтении и оказываются необходимыми членами целого — того массива образов, из которого состоит ткань произведения, и того предметного центра, который художественно распался, расслоился на эти образы. Произведения Шмелева не то что умственно продуманы, но художественно «промедитированы», выношены до конца, вызрели по необходимости. Они зрелы и в своих заглавиях (что, между прочим, редко удавалось Чехову), ибо заглавия у Шмелева всегда существенны и центральны, символически выражая главное естество предмета. Чем глубже читатель раскроет свою душу, чем глубже он закинет в омут рассказа крючок своей вопрошающей мысли, тем лучше. Шмелев настоящий мыслитель; но мышление его остается всегда подземным и художественным; оно идет из чувства и облекается в образы. Его мысль идет из чувства даже в чисто философических тирадах («Солнце Мертвых», «На пеньках»); она остается облеченною в образы даже тогда, когда произносится в виде зрелых афоризмов. Ибо эти афоризмы, полные крепкой и мудрой соли, всегда вплетены в художественную ткань самого рассказа и всегда мотивированы характером и положением произносящего лица. Художник-мыслитель как бы осязает поддонный смысл описываемого события и чует, как зарождается мысль в его герое, в этом страдающем простеце, который не создан мыслителем, но в котором страдание родит простую и меткую мудрость, как бы заложенную в событии. И вот эти афоризмы выбрасываются из души в тот миг, когда глубина потрясенного сердца как бы поднимается кверху и расстояние между душевными пластами сокращается в мгновенном озарении…
Всего не выскажешь, что надо сказать о Шмелеве… Он владеет ярким, точным и властным воображением. То, что он называет телесным, глазам человека видится мгновенно, скульптурно, убедительно; но он не предается внешним описаниям, не увлекается декорацией и ее самодовлеющей разрисовкой; ему некогда, ему надо обозначить главное, показать внутренний мир — трепет, или томление, или кипение страстей. И потому внешнее служит ему только средством выразить внутреннее событие; и потому все «описания» его символически насыщенны и многозначительны; и самая внешняя изобразительность и точность этих описаний — служит единому, высшему заданию рассказа…
И еще одно необходимо отметить — это неиссякающий юмор Шмелева. Он очень редко идет от автора; он почти всегда или вработан
