Корнелиус а Лапиде, О. И. (1567–1637) — именитый католический богослов, автор монументального Комментария к Священному Писанию, где и содержится указанное Стивеном утверждение.
«Адельфи» — дублинская гостиница.
…серолицей супружницы Сатаны… — Греховности, согласно «Потерянному раю» Мильтона (кн. II).
Роскоммон — графство и небольшой городок в Центральной Ирландии.
Не буду служить — один из лейтмотивов образа Стивена, см. прим. к с. 507.
Паскаль… не позволял матери целовать себя… — Стивен (и Джойс?) несколько путает: у Паскаля в детстве отмечена была иная странность, он не переносил, когда его отец и мать близко приближались друг к другу; Алоизий Гонзага — см. прим. к с. 416.
Иисус тоже… его оправдывает. — «Неучтивость» Иисуса с матерью, обсуждаемая Стивеном — и католической теологией, — заключена в стихе Ин. 2: 4, который в русском и славянском текстах (калькирующих сжато-неопределенный греческий оригинал) не содержит никакой «неучтивости» («Что Мне и Тебе, Жено?»), однако в Вульгате, французских и английских текстах приобретает ее: «Женщина, что [общего] между мной и тобой?» Франсиско Суарес (1548–1617), крупный теолог-иезуит, разъясняет эти слова, говоря, что Мария (речь тут о чуде в Кане Галилейской) из человеческого тщеславия просила Сына о чуде, и потому Он должен был отвечать с отчужденностью.
…от нелепости… непоследовательную? — Джойс много раз повторял это сопоставление католичества и протестантства, явно нравившееся ему.
Пембрук — один из богатых кварталов Дублина.
Селлигеп, Лэррес — деревушки в графстве Уиклоу, к югу от Дублина.
Хуан Мариана де Талавера, О. И. (1537–1623) в трактате «О короле и королевской власти» (1599) действительно разбирает темы убийства и отравления короля («тирана»), и рассуждения его Стивен передает верно. В них выражена позиция так наз. «монархомахов», иезуитских теоретиков примата папской власти над королевской.
Молчание, изгнание и хитроумие — эту трехчленную формулу высказывает (по латыни — Fuge, late, tace) Люсьен де Рюбампре в «Блеске и нищете куртизанок». Не без основания ее признают жизненным девизом и самого Джойса. Чего он не знал, вероятно, у нее — весьма древняя история с корнями в раннехристианском монашестве: по одному из кратких рассказов (апофтегм) об отцах-пустынниках, авва Арсений услыхал глас, говорящий ему: убегай, скрывайся, храни безмолвие. От глагола hesychadzei в греческом тексте этой апофтегмы идет нить к понятию исихии (священнобезмолвия) и термину «исихазм», так что в данном пункте у Стивена и Джойса есть перекличка с исихастской духовностью.
Да, дитя мое… — Крэнли копирует исповедующего священника.
Истощенные чресла… предтеча… — см. Лк. 1 и Мф. 3.
Пришел в недоумение… взломать замок. — Шутка по поводу того, что церковь святого Иоанна у Латинских Ворот (Сан-Джованни а Порта Латина) в Риме была посвящена первоначально Христу Спасителю, а затем Иоанну Крестителю и Иоанну Богослову (совместно). По преданию (позднему), на этом месте св. Иоанн Богослов был чудесно спасен от мучительной казни в кипящем масле.
Гецци — профессор, у которого Джойс в университете учился итальянскому языку; Бруно из Нолы — Джордано Бруно.
Солдаты… бросали кости… — вариация на тему Ин. 19: 23–24 (только у Иоанна говорится, что воинов у распятия было четверо).
Я думаю… тяжко болен. — Из стихотворения У. Блейка «Уильям Бонд» (1803).
Ротонда — театр и концертный зал в центре Дублина.
Уильям Юарт Гладстон — см. прим. к с. 90.
О, Вилли, нам тебя недостает! — американская песенка.
Длинная загибающаяся галерея. — Данный абзац есть почти в точности в эпифании 29.
Мать уронила ребенка в Нил… — апория, разбираемая в философии стоиков.
Лепид, Марк Эмилий Младший (I в. до н. э.) — сподвижник Цезаря; фраза Стивена — вариация реплики Лепида у Шекспира в драме «Антоний и Клеопатра»: «Ваши египетские гады заводятся в вашей египетской земле от вашего египетского солнца. Вот, например, крокодил» (II, 7; пер. М. Донского).
Линксоглазый — рысьеглазый (lynx — рысь, лат.); созвучие линкс — Линч устойчиво связывается с последним — в частности, и в «Улиссе».
Тара — королевская столица древней Ирландии; Холихед — ближайший от Дублина английский порт.
…поверг Пеннифезера в отчаяние. — Отголосок семейных историй: часть родового имущества Джойсов перешла к деду (не отцу) классика, также Джеймсу Джойсу, от некоего Уильяма Пеннифезера.
Майкл Робартис вспоминает утраченную красоту… — контаминация двух вещей Йейтса: стихотворения «Он вспоминает утраченную красоту…» (образы этого стихотворения следуют далее) и рассказа «Rosa Alchemica» (герой которого — Майкл Робартес).
Чуть слышно, под тяжким покровом ночи… — эпифания 26.
…бороться всю эту ночь, пока не придет рассвет… — вероятна аллюзия на борьбу Иакова с Богом, Быт. 32: 24–31.
…выковать в кузне моей души… — ср. выше, с. 552–553: первое появление мотива.
Ранний Джойс, или Стивениада до Одиссеи
Есть ёмкое суждение, сделанное великими знатоками Джойса: «Невероятно, до какой степени Джойс в юности [Joyce as a young man, отсыл к названию романа] знал, куда он направляется»[155 — Scholes R., Kain R. M. The First Version of «A Portrait». Introductory note // The Workshop of Daedalus. P. 58.]. Оно сразу интригует — но, прежде всего, хочется ему возразить: право, так ли это, возможно ли это вообще? Как все мы знаем, та точка, куда Джойс направлялся, его точка кульминации, — «Улисс», его предельно новая, небывалая проза. Разве же знал Джойс в юности, что он идет к ней? Разве не крайне далеки от нее ранние его опыты, собранные в этой книге? Да и сама по себе эта проза настолько неожиданна, необычна, что предвидеть ее задолго, двигаться к ней целенаправленно кажется немыслимым, нереальным. Но при всем том мы ясно чувствуем правоту суждения. Уже и в пору первых шагов, первых скромных опусов художника-в-юности его творческое поведение отличают уверенность, твердость, самостоятельность. Он не чуждается литературных кругов, ищет с ними контакта и входит в них — но при этом не только не включается в мейнстрим, в литературные силы национального движения, но высказывается критически об этом мейнстриме, ведет себя вызывающе с его главными фигурами. Он явно стремится прокладывать собственную линию — и это отнюдь не только во внешнем поведении. Едва ли не большую твердость и самостоятельность он проявляет в своем писательстве. Хотя оно едва началось, он в нем ведет себя никак не учеником, он ищет общения, читателя, но никак не наставленья и руководства, не принимает советов и отказывается от любых уступок конвенциональности. Полное впечатление, что он органически неспособен отступить от своего пути — а это и значит, что он вполне «знает, куда он направляется». Иными словами, у него есть свой вектор.
Едва ли, однако, можно сказать, что Джойс знал уже и то, к чему этот вектор приведет. Наши возраженья в начале тоже верны. Нет сомнений, что даль великого романа художник-в-юности сквозь свой магический кристалл еще неясно различал; возможно, и вовсе не различал. Контрапунктом приведенной цитате звучит суждение другого глубокого исследователя: «Джойс лишь постепенно осознавал, что же он делает»[156 — Adams R. M. After Joyce. Studies in Fiction After «Ulysses». New-York: Oxford University Press, 1977. P. 24.]. Но самое важное — что твердо имелся вектор.
Станем же вместе с Джойсом двигаться вдоль вектора Джойса — продвигаться в предгорьях «Улисса», — следя, как вершина будет постепенно приближаться и проясняться. Наука самая увлекательная.
* * *
Сразу заметим важное: Джойс-художник начинается не прямо с художества, а скорее с «теоретических подступов» к нему, с обдумывания его сути, его задач. Он — антипод известного типа «органического», непосредственного художника, у которого пишется само, без концепций и схем; в его творческом процессе искусство всегда пропущено сквозь рефлексию. И первый, исходный этап его творчества главным своим содержанием имеет становление концепции, которую затем будет воплощать его искусство.
Литературное крещенье Джойса — доклад-эссе «Драма и жизнь», прочитанный 20 января 1900 г. в Литературном и Историческом обществе Университетского колледжа, студентом которого он был в 1898–1902 гг. (Событие это подробно описано в «Герое Стивене».) В одном из вариантов доклад носил название «Искусство и жизнь», и это название есть точная формула художественного идеала юного Джойса. Ему виделось нераздельное единство, соединение двух стихий, которые он тогда, после пройденного уже религиозного кризиса, решительно сделал верховными началами своего мира. Они обе утверждаются, возвеличиваются им с энтузиазмом и лирическим пафосом; дух раннего Джойса — пафос жизни, но жизни творящей, творческой, которая сама из себя изводит искусство, естественно и органично оказывается совпадающей с ним. Тогда в его словаре — отчасти из-за увлечения Ибсеном — «драма» означала высший род, квинтэссенцию, почти синоним искусства как такового, и он писал: «Драма возникает спонтанно из жизни, она ее вечная ровесница», — обе стихии должны проникать и наполнять, оплодотворять друг друга. Двуединство искусства и жизни — вот идея, с вынашивания и освоения которой начинает строиться творческий мир Джойса. Так или иначе с этою идеей связано большинство опусов начального периода 1900–1903 гг.: статья «Новая драма Ибсена» (1900)[157 — Эта статья-рецензия на драму «Когда мы мертвые пробуждаемся» привлекла внимание самого Ибсена, который направил Джойсу благодарственное письмо.], полемическая заметка «Торжество черни» (1901) об ирландском театре, доклад-эссе «Джеймс Кларенс Мэнген», прочитанный в том же Обществе 15 февраля 1902 г.; с ее же позиций пишутся и книжные рецензии, целый ряд которых Джойс публикует в 1902–1903 гг. С этим же руслом, несомненно, можно ассоциировать и эпифании, также принадлежащие данному этапу: событие эпифании естественно понимать как своего рода встречу искусства и жизни, манифестацию искусства, таящегося обычно в жизни под спудом.
Столь же несомненно, однако, что в контексте европейской культуры рубежа ХIХ и XX вв. концепция Джойса в этой ее ранней форме не несла ничего особо оригинального. Родственные идеи и поиски без труда можно было тогда найти в художественной жизни многих европейских стран и России. Поэтому позиция художника-в-юности, усиленно утверждающего свою особливость, отличность от всех фигур и всех течений в искусстве, покамест еще не была достаточно обоснованной. Но весьма вскоре, уже на следующем этапе Джойс сумеет придать известным и распространенным идеям свой поворот, свое более оригинальное наполнение.
Обозначившийся уже в докладе «Драма и жизнь» вектор Джойса направлял к двуединству Искусства и Жизни: к созданию искусства как художественного претворения жизни во всей ее полноте. Однако этап «теоретических подступов» затянулся. Для интенсивного внутреннего развития молодого Джойса четыре года, 1900–1903, — долгий срок, даже очень долгий — однако искусство, как примадонна, медлило с появлением. Художнику, у которого настоящее, полномерное художество никак не начинало рождаться, было — позволю себе процитировать свое «Зеркало» — «маятно, моркотно, коломятно», творческое напряжение бродило, накапливалось — но наконец все это нашло себе разрешение в рубежном событии: создании этюда «Портрет художника». Событие заняло
