Прежде всего надо уточнить, конечно, слова о романе воспитания: в широком понимании к нему принадлежат и «Герой Стивен», и «Портрет», но крайне существенно, что они принадлежат разным эпохам или формациям жанра. Рубеж, что разделяет между собой отброшенную попытку и следующий за ней состоявшийся роман, здесь выступает очень наглядно: мы видим, что за сменой моделей формы стоял, по существу, переход из одной литературной эпохи в другую. «Герой Стивен», с его линейным и бесхитростным нарративом, явным образом пребывает в рамках реалистической модели, в литературной парадигме старого реализма. В «Портрете» же художник сумел драматизировать то, что в «Гepoe Стивене» он всего только излагал. Его «говорящая» форма, собою выражающая свойства предмета, несущая его индивидуирующий ритм, изгиб его эмоции, — не что иное, как новая, символистская и модернистская модель формы; и первый, миниатюрный «Портрет» уже был заявкой именно такой модели. Для литературной науки «Портрет художника в юности» — образец именно модернистского романа — той литературной формации, которой принадлежит, скажем, проза Г. Джеймса, А. Жида, Р. де Гурмона, Д’Аннунцио, Брюсова, Сологуба и массы других авторов. Излюбленным же образцом он стал оттого, что многие особенности поэтики модернистской прозы в нем собраны концентрированно и представлены весьма выпукло.
К примеру, можно заметить, что ключевая черта формы «Портрета», индивидуирующий ритм, тщательно проработана, подчеркнута. Ритм акцентирован серией кульминаций, расположенных в финале каждой главы:
Глава 1: Кульминация-пролог: победа малыша Стивена;
Глава 2: Кульминация Падения;
Глава 3: Кульминация Восстания (религиозного);
Глава 4: Кульминация — Принятие новой веры (в Искусство и Жизнь);
Глава 5: Кульминация всей «беременности собою»: рождение Художника.
Эта серия кульминаций — характерный элемент модернистской поэтики; меж ними устанавливаются свои внутренние отношения, переклички. Роберт Шоулз подметил любопытное остроконтрастное соответствие между финалами Второй и Третьей глав. Обе эти кульминации — сцены в дискурсе телесности, связанные с устами и языком: во Второй главе герой принимает поцелуй проститутки, в Третьей — Святое причастие. Шоулз пишет: «В последней фразе Второй главы Стивен ощутил язык женщины, прижимающийся в поцелуе, «какое-то неведомое и робкое притяжение». В последних строках Третьей главы его язык принимает Тело Господа. Возможен ли более яркий контраст, более насыщенный эмоциональными и интеллектуальными выходами (implications)? Поэтика здесь активно воплощает цель автора — показать Стивена колеблющимся между полюсами греховного и святого, которые оба мощно влекут его, но из которых ни один — как покажут следующие главы — не способен удержать его до конца. И ключевым элементом, создающим нужный контраст, служит сфокусированность на языке»[160 — Scholes R. Joyce and Symbolism // Id. In Search of James Joyce. University of Illinois Press. Urbana and Chicago, 1992. P. 101.]. Другое наблюдение над этой же серией делает Т. Э. Коннолли: он замечает в ней соответствие с развиваемой в романе эстетикой, согласно которой прекрасное предполагает «стасис эстетического наслаждения». Утверждение эстетического жизнеотношения совершается в Четвертой главе — и, как указывает Коннолли, именно здесь кульминация меняет свой характер с динамического или кинетического события на событие гармонически-статическое: «Все первые три главы завершаются кинетическими эмоциональными кульминациями, тогда как Четвертая глава завершается в эстетическом стасисе»[161 — Connolly Т. Е. Kinesis and Stasis: Structural Rhythm in Joyce’s «Portrait». The Reprint.].
Понятно, что коллекцию таких наблюдений нетрудно продолжить, как не столь трудно и выявить в романе еще множество элементов модернистской поэтики. Но мы вместо этого в заключение обратимся к началу, к истокам модернистского дискурса. Для любого крупного художника и мыслителя связь с истоками первостепенно важна, и Джойс здесь не исключение. По отношению же к модернистскому дискурсу, Отца репрезентирует фигура Флобера. Флоберовская нить — сквозная нить во всем совокупном тексте Джойса; уже в принципе эпифаний — фиксировать образцы «вульгарности речи или жеста» — нельзя не признать флоберовской установки. Однако в «Портрете» связь художника с Флобером испытывает качественное развитие, становится многомернее и отчетливей.
В той или иной мере «вектор Флобера» здесь постепенно становится определяющим во всех ведущих аспектах поэтики романа: модель автора, модель персонажа, модель письма. Джойс движется к отказу от абсолютной авторской позиции — от автора-демиурга, всеведущего и полновластного правителя мира классического романа, задающего все смыслы и все нормы этого мира. В «Портрете», как отмечают исследователи, налицо уже «флоберовский отказ Джойса выносить в своем тексте непререкаемые суждения о его персонажах» (Р. Шоулз). Что же до представления персонажей, то, по замечанию другого проницательного исследователя, «Джойс от Флобера усвоил, какой огромный потенциал таит истонченный или прозрачный персонаж: его можно сделать вместилищем таких литературных эффектов, которые он сам почти или вовсе не понимает»[162 — Adams R. М. Op. cit. P. 8–9.]. Замечание бесспорно, но здесь уже надо уточнить: это моделирование фигур, уходящее от фигур полномерно-реалистических к истончающимся, к прозрачным, к призрачным… — становится одною из ведущих литературных техник Джойса лишь позднее «Портрета», в котором такая техника еще только пробивается. Подобная же ситуация и с моделью письма. Мы приводили уже суждение Г. Спенсера о том, что «Портрет» переходит от описания «через открытую дверь» к описанию «через замочную скважину», и этот переход к модели закрытого письма тоже, конечно, соответствует «вектору Флобера». «Портрет» продвигается в этом направлении довольно значительно, и Р. Шоулз отмечает связанную с этим своеобразную диалектику: закрытое письмо принципиально не задает «истинного» прочтения текста, оставляя открытыми все и любые версии его понимания; и письмо «Портрета», как он указывает, «создает впечатление открытости текста для любого возможного толкования, что предельно затрудняет выбор окончательного толкования»[163 — Scholes R. Stephen Dedalus, Poet or Aesthete? // Id. In Search of James Joyce. P. 71.]. Вектор Флобера задает импульс неостановимого творческого движения, поиска: начавшись, несомненно, в поэтике строительства, созидания формы и образа, «Портрет» к своему завершению несет уже в себе зерна будущей Джойсовой поэтики разложения формы и образа.
Так, по извечному закону творчества обращение к истокам вернейшим образом раскрывает дальнейшую перспективу. Связь с Флобером не давала художнику остановиться на рубеже «Портрета». Следуя путеводной нити Флобера, в «Портрете художника в юности» вектор Джойса указывает уже направление к вершине «Улисса».
Сергей Хоружий
Примечания
1 Парафраз Песн. 4: 8.
2
У грудей моих пребывает (лат.). Песн. 1: 12.
3
Отрицаю, отвергаю (лат.).
4
Рукопись романа не была подготовлена автором к печати, дойдя до нас неполной и неисправной. Пояснения помет в тексте, связанных с состоянием рукописи, см. в заметке Т. Спенсера (первого публикатора «Героя Стивена»), которую мы приводим в начале Комментария.
5
Заголовок крупно вписан между абзацами наискосок, синим карандашом.
6
На полях карандашом написано: «чем».
7
Мы воспроизводим стилистическую ошибку оригинала.
8
Мф. 8: 36.
9
Пропущено «на».
10
11
Надпись, сделанная красным карандашом и, вероятно, отражающая процесс перехода от «Героя Стивена» к «Портрету художника в юности».
12
Измененный вариант фразы написан карандашом на полях, возможно, позднее основной рукописи.
13
На полях против этих фраз написано красным карандашом: «не хотелось уходить».
14
Напротив этого абзаца написаны красным карандашом слова: «маскарад: Эмма».
15
Английский язык (ирл.).
16
В оригинале West-Briton, «западный британец» — одна из множества презрительных кличек ирландских приспешников англичан.
17
Надпись красным карандашом — позднейшая, ибо в рукописи нет разделяющего пространства.
18
Чурбан, неотесанный (ирл.).
19
Дублинский еженедельник на ирландском языке, с полным названием «Меч света» (An Claidheamh Soluis).
20
В этом месте на полях рукописи написана карандашом фраза для вставки после слова «оратор»: «предлагает ему виноград, «Я не ем мускатного винограда»», — но изменений текста, нужных для вставки, не сделано. Эта фраза встречается в гл. II «Портрета художника в юности».
21
Прекрасны те [предметы], что приятны для взгляда (лат.).
22
Для красоты потребны три вещи. […] Цельность, согласованность, ясность (лат.).
23
— И прибывает в Уиклоу в два часа.
— Это занимает чертовски долго […]
— Когда […] на каком (лом. лат.) пароходе мы поедем? (фр.)
— На каком пароходе? […] На «Королеве морей» (лом. лат.).
24
— А вот оратор, который в дурном настроении.
— Вовсе нет.
— Я думаю, что в дурном.
— Минимально.
— Я думаю, что ты треклятый лгун, поскольку лицо твое говорит, что ты в дурном настроении (лом. лат.).
25
Ты подвыпил? (лом. лат.)
26
Хорошо говорит. […] Он патриот (лом. лат.).
27
Свиные ножки (ирл., верное написание cruibins).
28
— Видите, лед на улице… в Ливерпуле (гэл., нем. и лат., верное написание feuch).
29
«Дублинский вариант» Джейсус (Jaysus) включает игру слов: jay — модник, щеголь.
30
Народное произношение названия графства Уиклоу.
31
Двадцать один динарий […] Сиречь ведро (лом. лат.).
32
Пошли играть в гандбол (лом. лат.).
33
Тьма; Преисподняя (лат.).
34
Исправлено красным карандашом на Haec dicit Dominus (как и следует); ниже требуется и еще поправка: после sua пропущено слово mane.
35
С вышеуказанными поправками: «Речет Господь: В скорби своей они с раннего утра будут искать Меня и говорить: пойдем и возвратимся к Господу» (лат.). Первое чтение католической службы Великой Пятницы (Ос. 6: 1).
36
На полях карандашом написано: «Идея козла отпущения в Ветхом Завете и Агнца Божьего в Новом (собственные слова Христа)». Возможно, это должно было следовать за словом «мира».
37
Употребительное в Ирландии название Страстной Среды, когда Иисус был предан Иудой.
38
На полях написано карандашом: «джентльмен-мясник», однако не указано, куда должны быть вставлены эти слова.
39
Совершилось (лат.). Ин. 19: 30.
40
Вслед за этим карандашом написано: «Если я им сказал, что отсутствие воды в купели символизирует то, что, когда мы все омыты в крови Агнца, уже не требуется иных окроплений».
41
Деян. 2: 2.
42
В рукописи слова «создана мною и мне подобными» вставлены красным карандашом.
43
В рукописи это слово подчеркнуто карандашом и написано с опиской: «анабилизм».
44
Напротив этой фразы имеется примечание карандашом: «Нужно дать по-ирландски». Почерк,
