был называться «Раковина», но предпочтение было отдано заглавию «Камень» – поэт должен быть не носителем стихии (как символисты), а создателем культуры (как акмеисты – см. далее). В стих. «Как облаком сердце одето…» назначение поэта – уловить тайные приметы предметов и дать им имена, как давал Адам, – если отбросить символистскую таинственность (вдохновение, а не мастерство), то это уже та самая программа акмеизма-адамизма, которая будет провозглашена через два с небольшим года. Но пока символизм еще не преодолен – в стих. «Я знаю, что обман в видении немыслим…» художник воплощает мир своих видений не на земле, а в небесах, хотя в небеса его несет не чистая фантазия, а полет веретена – космического корабля из расхожей научно-фантастической литературы, которой символисты, конечно, гнушались.
После патетических стихов, сопровождавших душевный кризис 1910 г., стихотворные образы становятся спокойнее и тише: тревога и скорбь прячутся в глубину души и сказываются лишь проговорками: «Господи!» – сказал я по ошибке, Сам того не думая сказать» («Образ твой мучительный и зыбкий…» – слово «твой» с маленькой буквы, оно может быть и не о Боге!). Сил обнять Божий мир уже не осталось: стихотворение, начинавшееся «Душа устала от усилий…» (в окончательной редакции: «Слух чуткий парус напрягает…»), кончается: Твой мир болезненный и странный Я принимаю, пустота! а стих. «Воздух пасмурный влажен и гулок…» еще двусмысленнее кончается обращением то ли к Богу, то ли не к Богу: О, позволь мне быть также туманным И тебя не любить мне позволь. Стихотворение о сожженной тетради стихов, мрачно кончавшееся «И черный хаос в черных снах лелею», укорачивается до робкой надежды: «О, небо, небо, ты мне будешь сниться! Не может быть, чтоб ты совсем ослепло…» Обычный фон этих стихотворений – одинокие прогулки, осень, сумерки, туман, небо, отраженное в озере, в небе кружащаяся ласточка, над водой кружащиеся стрекозы (замкнутый, безвыходный мир); шелест, застывающий в тишину (Отчего так мало музыки И такая тишина?); медная луна в небе, печальная нежность и забытье в сердце; если дождь, то такой мелкий, что можно проследить за каждой каплей («Скудный луч, холодной мерою…», «Смутно-дышащими листьями…», «Дождик ласковый, мелкий и тонкий…», «Стрекозы быстрыми кругами…»). Концовка одного из этих стихотворений может показаться прямой цитатой из Ин. Анненского: Полон музыки, Музы и муки Жизни тающей сладостный плач! Случайным диссонансом среди этих осенних стихов выглядит одно зимнее с попыткой счастья («В лазури месяц новый…»), да и в нем самое большее, что может быть сказано: «Радость бессвязна. Бездна не страшна…»
В вечерних и ночных пейзажах ОМ есть одна примечательная особенность – резко неприязненное отношение к звездам: они у него чужие, злые и колючие. Отчасти это потому, что они олицетворяют то самое небо, которое стало для него пустым и чуждым, отчасти – просто потому, что они уже до банальности воспеты романтиками и символистами. В стих. «Я вздрагиваю от холода…» они приказывают поэту петь и вспоминать недоступный ему таинственный мир, а если нет, то грозят пронзить его лучом, как длинной булавкою из модной лавки. В стих. «Я ненавижу свет Однообразных звезд…» поэт выступает на борьбу со звездами, строит стрельчатую башню, чтобы самому уколоть небо (см. статью «Утро акмеизма»: «Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто»), – но борьба безнадежна, здешний мир ему слишком тяжек, вышний – слишком безмерен. Образ звезд связывается для ОМ с таким же подавляющим образом вечности. Стих. Золотой разворачивает метафору из философии Бергсона: вечность не противостоит времени (как противостояла она у символистов), вечность относится к времени как золотая монета к разменной мелочи. У поэта золотые звезды в кошельке, и он хочет разменять их, потому что здесь, на земле, для жизни нужна именно мелочь; но это ему не удается. Точно так же связываются звезды и вечность в шестистишии «Нет, не луна, а светлый циферблат…». Поэт Батюшков (см. о нем стих. 1932 г.), сойдя с ума, спрашивал себя: «который час?» и отвечал: «вечность»; для ОМ это романтическая спесь. Луна издавна была, с одной стороны, мерилом месяцев для простых людей, с другой – предметом воспевания для поэтов; ОМ решительно признает луну только как мерило времени, а в мелких звездах Млечного пути видит ту самую бергсоновскую разменную мелочь времени, которой гнушались романтики. Н. Гумилев писал об этом стихотворении в рецензии на первое издание «Камня» (1913): «Этим он ‹ОМ› открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или мгновении».
Для Гумилева это было важно: именно в это время, в 1912 г., он организовывал новое литературное направление, противостоящее символизму: акмеизм. Программа акмеизма сводилась к двум не очень оригинальным тезисам: во-первых, конкретность, вещественность, посюсторонность; во-вторых, мастерство, безупречность которого – залог будущего. Для ОМ с его трагическим ощущением смертной хрупкости перед безликой вечностью обе эти установки были очень близки: об этом он напишет в статье «Утро акмеизма» (см. ниже). Там он вступает в спор с самим Тютчевым, кумиром символистов и, как мы видели, самого ОМ. У Тютчева есть стих. «Problème»: вот камень упал в долину, и никто не знает почему – по закону ли природы или по произволению Божию. Акмеисты, говорит ОМ, не задумываются над этими метафизическими вопросами, а берут этот камень и начинают на нем возводить здание. Эта полемика с Тютчевым развертывается в трех сонетах (форма, не характерная для ОМ, – как бы «чужое слово»): «Паденье – неизменный спутник страха…»: если считать, что камни бросает Бог, а не земное притяжение, то камень – лишь мертвый булыжник, храм – гнетуще мрачен, вечность непосильна, а мгновение ненадежно; Пешеход: страшна высь, страшна пропасть, страшна вечность, мы ищем для глаза опору между небом и землей в колокольне, в птице, но и в этом мире смерть остается смертью, и ее не заговоришь никакой музыкой; наконец, Казино (здесь – просто «ресторан»): да, подчас мир безотраден и душа висит над бездною проклятой», но на мгновение можно утешиться, глядя на море из уютного окна, – вечные вопросы отстраняются. Для радости остается вино в хрустале, а для душевной опоры – чайка как связь между небом и землей.
«Возводить здание» – для ОМ не метафора, а тема: когда акмеисты выступили в 1913 г. с программной подборкой своих стихов, она кончалась стихами ОМ «Айя-София» и «Notre Dame». Notre Dame (собор Парижской Богоматери XII в.) – стихотворение с идеей четкой, как мораль: вот так из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам. Это стихи о храме, но это не религиозные стихи: для ОМ религия – часть культуры, а не наоборот. Подчеркнута преемственность культур кельтской (чужой народ), римской (римский судия) и христианской. Подчеркнуто динамическое противоборство сил, на которых держится готическая постройка: тяжесть свода тараном старается рассыпать стены во все стороны, но подпружные арки (аркбутаны, ребра) подпирают стены по главным швам, куда разбегаются нервюры (нервы) стрельчатого свода. Этим контрфорсным образам соответствует антитетический стиль, особенно в 3-й строфе; за с тростинкой рядом дуб стоят и басня Лафонтена – Крылова, и пушкинский «Аквилон», и «мыслящий тростник» Паскаля и Тютчева, а за всюду царь – отвес стоят и платоновские, и масонские образы. Айя-София (константинопольский собор императора Юстиниана VI в.), наоборот, свободна от «тяжести недоброй», от усилий зодчего, ее купол как на цепи спущен с небес (выражение историка Прокопия), колонны добровольно пожертвованы языческими богами, апсиды и экседры (полукруглые ниши) легко простираются вширь (на запад и восток – символы первоначального единства католичества и православия), а в слове паруса (треугольники, где купол опирается на углы стен) сохраняется буквальный смысл, воздушный и плавучий. Храмы-символы католичества и православия противопоставлены, таким образом, как религия, возносящая человека ввысь (финальная мысль – творчество), и религия, сходящая к человеку с выси (финальная мысль – вечность); третья религия, в стих. Лютеранин, соседствует с ними как религия, живущая с человеком на земле, религия быта (финальная мысль – незаметность). Стихотворение описывает похоронную процессию (сперва издали, потом изблизи, потом опять издали), сперва кажется, что это лицемерие, потом – что это правильная мера чувств (слезой приличной – оттенок иронии), и наконец – что эта мера чувств правильна не только для лютеранина, но и для всех нас. Давний мандельштамовский страх смерти преодолевался в «Notre Dame» сосредоточенностью в творчестве, в «Айя-Софии» – растворением в вечности, в «Лютеранине» – низведением смерти до бытовой мелочи: свеча сгорает, но в полдень это не нужно и не видно. В подтексте стихотворения – Тютчев: «Я лютеран люблю богослуженье…» (трагическое безверие), «И гроб опущен уж в могилу…», и, может быть, Анненский: «День был ранний и молочно-парный…» (трагическое ничтожество). Не нужно забывать протестантского вероисповедания самого ОМ.
Три других «архитектурных» стихотворения посвящены Петербургу. Адмиралтейство описывает сперва дальний вид здания, окруженного зеленым садом, потом сквозь зелень циферблат над главным входом (ср. «Нет, не луна…»), потом общий массив центральной постройки города (акрополь), устремленного к морю (фрегат), потом ее шпиль, устремленный ввысь (мачта-недотрога, с оттенком значения «нерукотворная»), и на шпиле маленький кораблик (ладья воздушная, с намеком на лермонтовский «Воздушный корабль»); вывод – красота не прихоть, а хищный глазомер… – программное положение акмеизма. Пятая стихия – человеческое творчество, покоряющее природу и вырывающееся из пространства (Медузы – маски на фасаде здания, якоря – украшения его подножия). Стих. «На площадь выбежав, свободен…» описывает Казанский собор, построенный А. Н. Воронихиным (1759–1814; в первой публикации 1914 г. подзаголовок «Памяти Воронихина») по образцу св. Петра в Риме, с полукруглой колоннадой, обращенной к Невскому. Сравнение храма с пауком (распускающим лапы-щупальца из верхней точки купола) – из Гюисманса; сопоставление с гигантом, прижатым как скала – может быть, с Исаакиевским собором, порицать архитектуру которого было модно в 1910-х гг. Стихотворение впервые было напечатано в цикле «Рим» (вместе со стих. «Посох» и «О временах простых и грубых…»), т. е. примыкает к размышлениям о России и чаадаевском Риме. О третьем стихотворении, «Петербургские строфы», см. ниже.
Акмеистическое признание посюстороннего мира как темы для стихов открывало возможность писать небольшие бытовые зарисовки, остраненные необычным образом или точкой зрения. «Тысячеструйный поток…» (весна и траур) напоминает набросок к «Лютеранину». Летние стансы (вечер на набережной у Летнего сада) омрачены финальным образом «самоубийца молодой». Старик возвышен сравнением с Верленом (заметим эпитет детский) и Сократом с его суровой женой; внешнее сходство Верлена с Сократом
