больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого» (курсив наш — Ф. И.) [Ницше, с. 61]. Человек на рисунке Маяковского соответствует описанному образцу «дионисического» искусства: это и «художник», музыкант-исполнитель, и сама флейта, и игра на ней. Обращение к ницшевской антитезе аполлонического и дионисического начал в искусстве оправдано прежде всего тем, что «непластическое искусство музыки» Ницше связывает именно с Дионисом. Доказательством того, что наше предположение о «дионисической» природе изображённого на обложке поэмы Маяковского человека-флейты верно, является параллелизм отдельных мест этого произведения и некоторых характеристик художника дионисического типа в работе «Рождение трагедии из духа музыки». Так, в первой главе «Флейты» есть фрагмент:
В карты б играть!
В вино
выполоскать горло сердцу изоханному, —
созвучный положению о том, что «художественный мир опьянения» отражает важнейшую особенность искусства дионисического типа. Когда Ницше описывает ситуацию возникновения дионисической эмоции: «Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисические чувствования, в подъёме коих субъективное исчезает до полного самозабвения» [Ницше, с. 60], — мы узнаём в его описании основные темы и мотивы — напиток-отрава, весеннее оживление природы — одной из финальных строф поэмы «Флейта-позвоночник»:
Вызолачивайтесь в солнце, цветы и травы!
Весеньтесь, жизни всех стихий!
Я хочу одной отравы —
«Дионисический художник опьянения» [Ницше, с. 62], живущий в мире празднеств: их центр «лежал в неограниченной половой разнузданности, волны которой захлёстывали каждый семейный очаг с его достопочтенными узаконениями» [Ницше, с. 63], — угадывается и в любовных желаниях героя Маяковского в третьей главе:
Вымолоди себя в моей душе.
Празднику тела сердце вызнакомь, —
и в его начальном выступлении:
Собери у мозга в зале
любимых неисчерпаемые очереди.
Былыми свадьбами ночь ряди.
Самый же музыкальный выбор героя: «Я сегодня буду играть на флейте» (расширяя его контекст, к «ноктюрну на флейте водосточных труб» добавим также «мою песню в чулке ажурном у кофеен» из второго стихотворения цикла «Я» «Несколько слов о моей маме», 1913) — может быть понят в контексте того, что Ницше говорит о «музыкальном зеркале мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь параллельного явления в грёзе и выражающей эту последнюю в поэзии. Мелодия, таким образом, есть первое и общее /…/ Мелодия рождает поэтическое произведение из себя, и притом всё снова и снова /… /» [Ницше, с. 75-76]. Справедливость этих слов по отношению к Маяковскому очевидна: после «игры на флейте» последуют музыкальные вставки (нотные записи аргентинского танго, барабанной дроби, речитатива заупокойной молитвы) в тексте поэмы «Война и мир». В том же музыкальном контексте находятся и фрагменты поэмы «Человек» (молитвенный распев в прологе: «слышу // твоё, земля: // ‘Ныне отпущаеши!'», «Барабанит заря …», «голос // мягко сойдёт на низы», «Траля-ля, дзин-дза, // тра-ля-ля, дзин-дза …», и в «Последнем» снова мелодический строй молитвы: «Тысячью церквей // подо мной // затянул // и тянет мир: // «Со святыми упокой!»») По аналогии с тем, что Ницше говорит о передаче музыкальных впечатлений в образах «сцены у ручья» или «весёлой сходки поселян»: «Этот процесс разряжения музыки в образы /… /» [Ницше, с. 77], — можно сказать, что у Маяковского в лирике и поэмах 1913-1916 гг. происходит «разряжение поэтических образов в музыку».
А.Ф. Лосев, следуя ницшевской антитезе Аполлона и Диониса, также говорил о «двух основных типах мироощущения», разделяя созерцание и действие, зрительные и слуховые «устремлённости сознания», понятие и волю, оптимизм и пессимизм [Лосев 1995, с. 624-625]. Исследуя мифологию Аполлона и называя убитых им, в особую группу А.Ф. Лосев выделяет тех, кто состязался с Аполлоном в искусстве. И «самым замечательным мифом в этом смысле» он считает миф о сатире Марсии, главное содержание которого состоит в том, что «фригийский силен, или сатир, Марсий, сын Эагра, поднял однажды ту флейту, которую бросила Афина Паллада, пробовавшая на ней играть, но испугавшаяся своих раздутых щёк при игре. /… / Марсий стал учиться играть на флейте и быстро достиг успехов. Это побудило его вступить в состязание с Аполлоном, который был известен как выдающийся игрок на кифаре. Когда судьи этого спора высказались за Аполлона, то последний содрал с Марсия кожу и повесил её в той пещере, откуда берёт своё начало река, получившая с тех пор наименование Марсия» [Лосев 1996, с. 455]. В этом мифе очевидной становится противоположность кифары Аполлона и флейты Марсия: «Кифара Аполлона — это символ олимпийской, героической и специально-эпической поэзии и музыки. Достаточно прочитать начало первой пифийской победной оды (эпиникия) Пиндара, чтобы представить себе размеренное, умиротворяющее и даже наводящее сон и сновидения звучание лиры. В противоположность этому флейту Диониса — Пана — Марсия вся античность воспринимала как нечто чрезвычайно возбуждённое, порывистое, восторженное и даже исступлённое. Флейта вместе с бубнами, трещотками и прочей оглушительной музыкой составляла постоянную принадлежность экстатических празднеств как малоазиатской горной Матери, так и самого Диониса» [Лосев 1996, с 456]. Музыкальные составляющие празднества в честь Диониса могут быть обнаружены в стихах раннего Маяковского в контексте любовного желания героя, его шествия по улицам, городского пейзажа, «праздника нищих». «Оглушительная музыка» в его стихах создаётся не только флейтой, но и другими духовыми и ударными инструментами:
Был вой трубы — как будто лили
(«Порт», 1912)
(«Уличное», 1913)
заиграет вечер на гобоях ржавых
(«Несколько слов о моей маме», 1913)
Ищите жирных в домах-скорлупах
и в бубен брюха веселье бейте!
Схватите за ноги глухих и глупых
и дуйте в уши им, как в ноздри флейте.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Все вы, люди,
лишь бубенцы
на колпаке у бога.
(«Владимир Маяковский», 1913)
Картина музыкальной культуры дионисийского типа создаётся в стихах Маяковского не только в результате подбора фрагментов из разных текстов. В сюжете стихотворения «Скрипка и немножко нервно» (1914) с самого начала задан конфликт между «скрипкой» и «оркестром», состоящим из духовых («меднорожий геликон») и ударных инструментов («барабан», «тарелка»):
Оркестр чужо смотрел, как
выплакивалась скрипка
без слов,
без такта …
В стихотворении «Кое-что по поводу дирижёра» (1915) посетителей ресторана по приказу дирижёра преследуют своим «плачем» духовые инструменты:
И сразу тому, который в бороду
толстую сёмгу вкусно нёс,
труба — изловчившись — в сытую морду
ударила горстью медных слёз.
Ещё не успел он, между икотами,
выпихнуть крик в золотую челюсть,
его избитые тромбонами и фаготами
смяли и скакали через.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
В самые зубы туше опоенной
втиснул трубу, как медный калач,
дул и слушал — раздутым удвоенный,
мечется в брюхе плач.
Своеобразным развитием антитезы «кифара Аполлона и флейта Марсия — Диониса» отмечен у Маяковского фрагмент пролога поэмы «Облако в штанах» (1915):
Нежные!
Вы любовь на скрипки ложите.
Любовь на литавры ложит грубый.
В истории европейской лирики дионисийский характер музыкального мироощущения раннего Маяковского и, в частности, его флейта в начале поэмы (заглавие + рисунок + заявление в прологе) находит свою противоположность в одах Пиндара: «Высший апофеоз поэзии у Пиндара, — пишет М.Л. Гаспаров, — это 1 Пифийская ода с её восхвалением лиры, символа вселенского порядка, звуки которой несут умиротворение и блаженство всем, кто причастен мировой гармонии, и повергают в безумие всех, кто ей враждебен» [Гаспаров 1980, с. 377]. Таким образом, с точки зрения противоположности лиры и флейты, начало первой Пифийской оды:
Золотая лира,
Единоправная доля
Аполлона и синекудрых Муз!
Тебе вторит пляска, начало блеска;
Знаку твоему покорны певцы,
Когда, встрепенувшись, поведёшь ты замах
к начинанию хора, —
а также фрагменты зачинов первой («Сними же с гвоздя дорийскую лиру…») и второй Олимпийских од Пиндара («Песни мои, владычицы лиры …») вступают в контрастные отношения со всем началом «Флейты» Маяковского.
В контексте дионисийского празднества рядом с «флейтой-позвоночником» могут быть упомянуты и «свирели (дудки) боли», которые оказываются одними из атрибутов торжества истины в сюжете стихотворения Брентано «Wenn der lahme Weber träumt, er webe …» (из сказки 1834-1838 гг.):
Schmerz-Schalmeien
Der erwachten Nacht ins Herz all schreien …
Комментируя это стихотворение, С.С. Аверинцев отмечает, что в данном фрагменте «речь идёт /… / о «свирельных тростинках боли», «Schmerz-Schalmeien», которые все сразу кричат прямо в сердце разбуженной, всполошённой ночи. Музыка и боль, резкость звука и острота боли оказываются тождественными. Эта редкостная метафора составляет другую идентификацию, красной нитью проходящую сквозь стихи Брентано, — рана как говорящие, поющие и улыбающиеся уста, как изливающийся родник, как рождающее лоно. Исток слова уподоблен ране, музыка слова — боли» [Аверинцев, с. 24]. На рисунке Маяковского с обложки поэмы «Флейта-позвоночник» «изливается» и «рождает» «стихи ей» (о таком подзаголовке к поэме сообщалось на первой странице альманах «Пета» за 1916 год [Правдина, с. 214]) трубка тела-позвоночника, изображённого именно как «рана», с вытекающей из него кровью. Образы брентановских свирелей, причиняющих боль, и страдающего человека-флейты с обложки поэмы Маяковского могут служить признаками того, что данные авторы представляют искусство дионисийского типа. К этому же типу, в свою очередь, подключаются и флейты Мандельштама. Речь идёт, во-первых, о фрагменте стихотворения «Длинной жажды должник виноватый …» (1937 г.) из третьей «Воронежской тетради»: «Флейты свищут, клевещут и злятся …» (о дионисийском наполнении этого образа см. в статье М.С. Павлова «О. Мандельштам: Цикл о воронежской жажде» [Павлов, с. 181, 183]). Во-вторых, мы имеем в виду фрагмент третьей строфы стихотворения Мандельштама «Век» (1922):
Чтобы вырвать век из плена,
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать, —
который М.Л. Гаспаров прямо связывает с «Флейтой» Маяковского: » /…/ здесь представляется несомненной ассоциация с «Флейтой-позвоночником» Маяковского и её темой «моя физическая мука становится песней» [Гаспаров 1995, с. 228]. Связь между двумя этими произведениями оправдана и другой общей для них темой — темой позвоночника, которая у Маяковского задана и заглавием, и рисунком, и текстом пролога: «Я сегодня буду играть на флейте. // На собственном позвоночнике.» У Мандельштама она звучит в первой, второй и четвёртой строфах стихотворения «Век»:
Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И невидимым играет
Позвоночником волна.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
