Мережковский Д. Русская новелла начала XX века.
«Пишите прозу, господа!.. В русской прозе еще так много недочетов», — напоминал В. Я. Брюсов своим молодым соотечественникам совет, данный почти три четверти века назад Пушкиным. Призыв был не случаен. «Серебряный век» русской поэзии поднял ее на такой высокий пьедестал в сознании современников, что прозе — той самой прозе, которая уже с 40-х гг. XIX в. безраздельно господствовала в русской литературе и дала столь совершенные образцы, — пришлось заметно потесниться. В обзоре современной русской литературы за 1907 г. К. Бальмонт пишет: «То, что в ней (литературе) живого, почти целиком ограничивается поэтами… Прозаики, за двумя-тремя исключениями, непристойны по своей повторности, по изношенности приемов… Здесь нет живого дуновения, от которого бы радостно вздохнул и сказал: «Весна»[1]. Отзыв, весьма типичный для того времени. И дело не в том, насколько прав или не прав был Бальмонт в своей оценке литературного процесса тех лет. Важнее другое: в начале века именно проза на фоне современной ей поэзии воспринималась как сфера неизведанного, где еще так много предстояло сделать (и это при столь мощной традиции русской классической прозы!).
В январе 1907 г. Н. С. Гумилев, уже автор стихов, которые войдут через год в его поэтический сборник «Романтические цветы», делится с В. Я. Брюсовым затруднениями более всего в области прозы: «Не забывайте, что мне теперь только двадцать лет и у меня отсутствует чисто техническое умение писать прозаические вещи. Идей и сюжетов у меня много… С горячей любовью я обдумываю какой-нибудь из них, все идет стройно и красиво, но когда я подхожу к столу, чтобы записать все те чудные вещи, которые только что были в моей голове, на бумаге получаются только бессвязные отрывочные фразы, поражающие своей какофонией. И опять спешу в библиотеки, стараясь выведать у мастеров стиля, как можно победить роковую инертность пера»[2].
На рубеже XIX–XX вв. чистый лирик, как, например, К. Бальмонт, И. Северянин или А. Ахматова, — скорее исключение, чем правило. Более частый случай — совмещение в одном лице поэта и прозаика. Из представленных в нашем сборнике авторов большинство — яркие поэты начала века, бывшие в то же время незаурядными прозаиками: И. А. Бунин, Д. С. Мережковский, 3. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, Ф. К. Сологуб, H. С. Гумилев, М. А. Кузмин, С. М. Городецкий.
Два прозаических жанра выходят в это время на первый план — роман и новелла. Причем именно жанр новеллы оказывается для писателей во многом новым и требующим освоения.
В своей классической форме этот жанр возник в Италии в эпоху Возрождения. Первоначально новеллой назывался устный рассказ, анекдот о необычном, но характерном событии, действительно имевшем место (по-итальянски novella — новость, известие). Постепенно новеллы стали объединяться в сборники, циклы: так возникли знаменитые «Декамерон» Боккаччо, «Фацеции» Поджо (именно их пересказывает героиня брюсовской новеллы «В подземной тюрьме» своему возлюбленному Марко), позже появился «Гептамерон» Маргариты Наваррской. В Европе, а потом и в Америке — особенно со времен Эдгара По — новелла стала наиболее распространенной формой малой прозы. Ее отличительные признаки: ярко выраженная фабулыюсть, динамизм повествования, сосредоточенность на исключительных, ярких событиях, превращение обыденного в необычное и, как правило, неожиданный финал, так называемый пуант (pointe), который призван пролить новый свет на все предшествующее действие.
В России новелла появилась в XVII в. в сборниках переводной, а затем и оригинальной литературы. Наиболее яркие образцы этого времени — «Повесть о Карпе Сутулове», «Повесть о Фроле Скобееве». Расцвет русской новеллы пришелся на 10—30-е гг. XIX в.: переводные новеллы В. А. Жуковского, новеллы В. И. Панаева, А. А. Бестужева-Марлипского, О. М. Сомова, В. Ф. Одоевского, французские новеллы 3. А. Волконской, наконец, знаменитые пушкинские «Повести Белкина».
Но в дальнейшем жанры рассказа, очерка, ориентированные на будничную повседневность, на жизнь реальную, столь существенно потеснили новеллу, что, когда к 90-х гг. XIX в. в русской прозе вновь пробудился интерес к «рассказам положений» в противовес «рассказам характеров», как их называл Брюсов[3], писатели в большинстве своем вынуждены были опираться на опыт западноевропейской и американской сюжетной прозы. Так воспроизводится стиль новелл эпохи Возрождения (естественно, каждый раз по-своему переосмысленный русскими авторами) в новелле Мережковского «Любовь сильнее смерти», цикле новелл Гумилева «Радости земной любви», посвященных юной Анне Горенко (Ахматовой). Одновременно на итальянские хроники и на их стилизации в творчестве Стендаля, Теофиля Готье, Анатоля Франса совершенно сознательно ориентированы «Святой Сатир» Мережковского (вольный перевод одноименной новеллы А. Франса), «Мертвые боги» Амфитеатрова. «В подземной тюрьме» Брюсова.
Чем же объяснить столь характерное для литературы начала века обращение к фабульному, новеллистическому повествованию? И это у представителей совершенно разных течений, литературных групп и партий: продолжателей традиций русской классической прозы (Бунина, Чехова, Зайцева, отчасти Л. Андреева), у неоромантиков, каковыми были в определенный период своего творчества Горький и А. Толстой. И у тех, кого мы все еще по привычке огульно называем модерпистами. А среди них — художники разных, если не противоположных ориентаций, декаденты, волнуемые мистическими прозрениями духа символисты, присягнувшие «на верность» «цветам веселой земли» акмеисты и писатели околоакмеистического круга.
Пожалуй, одна из основных причин популярности новеллы в начале нашего века — тяга этого жанра к необычному, экстраординарному Конечно, внимание литературы к быту, к детали, к реальной, неприкрашенной жизни отнюдь не ослабевает. Но существует в русской литературе того времени и другая, противоположная тенденция: это уход от серой обыденности. «Есть одно общее устремление куда-то ввысь, вдаль, вглубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания», писал историк литературы и современник литературного процесса 1890 —1910-х гг. С. А. Венгеров[4]. И в этом отношении новелла, в которой, уже согласно законам жанра, все внимание автора должно быть устремлено на исключительность события, будь то мистического, психологического или событийного плана, отвечала определенным настроениям эпохи.
После приверженности русской литературы нескольких предшествующих десятилетий принципам сугубо жизненного искусства и отторжения всего нереального, фантастического определенная часть молодого поколения писателей стала восстанавливать в своем творчестве «декорации, которые когда-то так любили романтики: средневековые замки, причудливые дворцы, страны, сотворенные по произволу и прихоти поэта»[5]. Общее стремление к перевоплощению, к конструированию своего мира и своего мифа овладело художниками. «Нас было пять молодых, восторженных, начинающих, — писал в 1910 г. Ю. Слезкин в предисловии к своему первому сборнику новелл «Картонный король». — …мы…искренно поклонялись красоте и служили ей. И орден назвали… орденом «Картонного короля». В честь того Картоппого короля, что в дни веселых карнавалов, в дни лжи и наслаждений — один ведет за собой толпу масок и умирает в пламени, когда наступают будни, чтобы снова воскреснуть для радостно-лживой Легенды, для творчества Мифа». «Творимая легенда» — назовет в это время свою знаменитую трилогию Ф. Сологуб.
Неудивительно поэтому, что новелла начала века — как, впрочем, и поэзия, и живопись, и музыка — приобретает предельно широкий пространственно-временной диапазон. Вместо бытового повествования, погруженного в настоящее время, читателю предлагается мифическое время легенды (новелла Сологуба «Очарование печали», Гумилева «Принцесса Зара»). Вместо современности и обыденности — обращение к ушедшим векам, дальним странам. Местом действия становится древний Карфаген («Лесной дьявол» Гумилева), Италия средневековья («Мертвые боги» Амфитеатрова), Италия Возрождения («Святой Сатир», «Любовь сильнее смерти» Мережковского, «В подземной тюрьме» Брюсова, «Радости земной любви» Гумилева), Франция эпохи революции и реставрации («Бастилия взята» Ауслепдера, «Возлюбленный Луизы Же-ли» Чулкова, «Святая Елена» Садовского), Россия рубежа XVI11 — XIX вв. («Туфелька Нелидовой» Ауслепдера, «Черты из жизни моей» Садовского, «Набег на Барсуковку» Кузмина, «Соревнователь», «Катенька» А. Толстого).
В обращении к культурам прошлого виделся прежде всего залог обновления современного искусства. Среди художников в это время весьма популярна мысль о наступлении нового Возрождения, неоренессанса. «История всего человечества дала нам неисчерпаемое богатство разнообразнейших форм и красок. Художник волен пользоваться всеми, — провозглашает Ауслендер. — Только его самодержавная воля избрать пурпур цезаря, тунику мудреца, шелк маркизов… чтобы облечь в них свои замыслы. В почти единогласном стремлении к уходу в прошлое у современных художников видится мне жадное искание нового»[6]. «Нет ни одного типичного для нашей эпохи художника, который не был бы стилизатором», — замечает в то время молодой исследователь литературы Корней Чуковский[7]. Поэтические стилизации А. Белого, Вяч. Иванова, В. Брюсова, живописные стилизации О. Сомова, А. Бенуа, Л. Бакста, музыкальные И. Стравинского во многом определяли эпоху.
В стилизационных ретроспекциях художниками нередко искалась внутренняя связь своего творчества с достойными предшественниками. Так появляются, в частности, новеллы, построенные на скрытых цитатах и реминисценциях из прозы и поэзии Пушкина — одного из кумиров литературы начала века. Стиль повествования «Капитанской дочки» угадывается в «Чертах из жизни моей» Садовского, тонкую стилизацию романа «Дубровский» являет собой «Набег на Барсуковку» Кузмина. Отдельные сюжетные и повествовательные мотивы «Капитанской дочки», а также «Медного всадника» воспроизводит новелла Ауслендера «Туфелька Нелидовой». Сцена приезда Гринева в крепость воскрешена в «Катеньке» А. Толстого. Своеобразный парафраз на тему пушкинского «Анчара» заключен в новелле Сологуба «Отравленный сад», «Сказки о мертвой царевне…» — в его же новелле «Очарование печали». Более того, авторитет Пушкина-прозаика, в высшей степени владевшего тайной лаконичного фабульного повествования, поддерживает в это время и даже в какой-то мере оправдывает возросший интерес писателей к жанру новеллы.
При этом стилизация никогда не являлась полным уходом в прошлое. Изысканные маркизы в припудренных париках, наивные барышни, ожидающие своих женихов, хотя и были анахроничны, на самом деле немало проясняли и в жизни современной. Обращение к теме французской революции давало возможность писателям разобраться в грянувших и грядущих событиях собственно русской истории (соположение русской революции 1905 г., а позже и двух революций 1917 г. с Великой французской буржуазной революцией было характерно для русской общественной мысли). Так, взятие Бастилии в новелле Ауслендера вряд ли мыслится автором лишь как случайная историческая декорация любовного приключения героя. За ним — и недаром в подзаголовке новелла обозначена как «фрагмент» — грядущие потрясения, которые с неизбежностью вторгнутся в судьбу и частную жизнь человека.
Та же мысль, но более отчетливо выраженная, — в новелле Чулкова «Возлюбленный Луизы Жели». И тщетно автор в предисловии к книге лукаво старается отделить свою позицию от оценки якобинского террора наивным французом, у которого герой революции Дантон уводит невесту. Уж слишком современной болью звучат размышления «заурядного» молодого человека, жившего во Франции в конце XVIII в.: «Я согласен, что хорошие слова «свобода, равенство и братство» должны быть начертаны в сердцах патриотов, но постоянная прибавка к ним «или смерть» пугает мое бедное сердце».
Вполне безобидную, казалось бы, стилизацию Ауслепдера «Туфелька Нелидовой», воссоздающую эпоху Павла I, пронизывает тема все
