что и это изменение текста воспроизводит волю актеров, закрепленную сценическим исполнением. Так, в текст водевиля в «Текущем репертуаре» не вошли диалог Кочергина и мнимой Сухожиловой, очень удачный в литературном отношении (явл. 8, см. Другие редакции и варианты, с. 565—566, вариант к с. 125, строке 27), куплет Кочергина (явл. II, см.: Другие редакции и варианты, с. 570, вариант к с. 131, строке 10), зачеркнутый в ЦР, очевидно, в процессе постановки пьесы, и куплет Сухожилова и Лидия (явл. II, см.: Другие редакции и варианты, с. 570—571, вариант к с. 131, строке 29). В «Текущем репертуаре» было также последовательно проведено смягчение речи героев, особенно Кочергина; заменены или изъяты грубые выражения; исправлены некоторые ляпсусы, допущенные переписчиком ЦР или самим автором в А.
Следует отметить, что в «Текущем репертуаре», как и список действующих лиц дан сокращенно: в ЦР — Сухожилов, Татарин и Итальянец, которых изображает Стружкин, перечисляются как персонажи, а в А и «Текущем репертуаре» они в этом качестве не фигурируют. Важнее, однако, другое. Именно в текущем репертуаре» впервые дается указание: «Действие происходит в С.-Петербурге». Эта ремарка, по сути дела, возвращает нас к первоначальному замыслу заглавия. Если действие происходит в Петербурге, то главный герой водевиля Стружкин — петербургский актер. Таким образом, подчеркивался замысел представить петербургского актера, виртуозно изображающего столичные типы (Татарин-торговец и Итальянец-разносчик), а также провинциалку, плохо ориентирующуюся в петербургской жизни К роли такого актера как нельзя более подходил В. В. Самойлов — талантливый, интеллигентный артист, трудолюбие которого было хорошо известно.
Особенностью, отличавшей публикацию «Текущего репертуара» от текста, исполнявшегося на сцене, было, как выше отмечалось, то, что изъятия, произведенные М. Гедеоновым, цензуровавшим пьесу для представления на сцене Александрийского театра, не учитывались в «Текущем репертуаре», проходившем через Цензурный комитет (цензор П. Корсаков).
Последний этап работы над пьесой отражен на вклеенных в конце ЦР листах, которые содержат позже написанное иное окончание пьесы. Новый вариант, в котором явл. 13—15 заменены одним, тринадцатым, явлением, был набросан рукой Некрасова очень небрежно и наскоро. Он был создан для одной, определенной ситуации, и сам писатель не рассматривал его как окончательный текст, отменяющий предшествующий. Новый вариант конца водевиля, хорошо известного, много раз исполнявшегося на сцене, был написан Некрасовым в начале 1849 г. Осенью 1848 г. в Петербург, без приглашения дирекции театров, приехала на гастроли знаменитая австрийская танцовщица Фанни Эльслер. Директор императорских театров А. М. Гедеонов, покровительствовавший балерине Е. И. Андреяновой, был недоволен приездом Эльслер и предложил ей довольно невыгодный контракт, на который она, однако, согласилась. Успех Эльслер, выступившей в придворном театре в Царском Селе, побудил Гедеонова к некоторым благожелательным жестам в отношении гастролерши. На обложке водевиля П. И. Григорьева (Григорьев 1-й) «Мнимая Фанни Эльслер, или Бал и концерт» А. М. Гедеонов написал: «Поставить немедленно» (ЛГТБ, 1, III, 96, No 1884). В этом «а propos-водевиле» пелись куплеты о том, что все хотят смотреть качучу в исполнении Фанни Эльслер. Танцевать коронный номер Эльслер, качучу из балета «Хромой бес», должен был в водевиле А. Е. Мартынов; ему предназначалась роль балетмейстера, который распустил слух о приезде Эльслер в провинцию и был вынужден сам танцевать качучу. П. И. Григорьев не был оригинален в изобретении сюжета своего водевиля. Не говоря уже о том, что ситуация выступления в провинции безвестного актера под именем знаменитости была достаточно распространена (ср., например, водевиль Д. Т. Ленского «Павел Степанович Мочалов в провинции»), пародийное исполнение качучи мужчиной-комиком было в ходу на сценах Европы. Изображения Эльслер, танцующей качучу: статуэтки, гравюры, литографии, карикатуры в театральных и других иллюстрированных журналах, фарфоровые изделия, расписанные этим сюжетом,— были широко распространены. Известный немецкий комик Венцель Шольц, прозванный «местным Фальстафом» и «гейдельбергской бочкой» за свою полноту, с большим успехом исполнял в Вене пародию на качучу в костюме, воспроизводящем платье Фанни Эльслер. С рисунка, изображающего Шольца в качуче, была в 1837 г. сделана цветная днтотрафия, другая литография — карикатура — изображала уже двух мужчин, комиков Шадецкого и Шольца, имитирующих исполнение Фанни Эльслер (см. кн.: Pirchan Emit Fanny Elssler. Eine Wienerin tanzt um die Welt. Wien. 1940, S. 95, иллюстр. между S. 33-34).
Эффект подобной сцены — появление мужчины-комика в роля танцовщицы, исполняющей качучу,— был не нов и в России. В 1844 г. он был использован иллюстратором знаменитого издания «Тарантаса» Соллогуба Гр. Гагариным. Гр. Гагарин изобразил рептильного литератора — карикатурного подражателя произведениям французской литературы — пляшущим на книжках Дюма, Ж. Жанена, Бальзака и Э. Сю качучу в костюме Фанни Эльслер (гравюра Е. Бернардского в кн.: Соллогуб В. А. Тарантас. СПб, 1845, с. 112). Русский народ, представленный группой крестьян, презрительно отворачивается от литературного фигляра и осыпает его насмешками. Лицу пляшущего литератора-фигляра приданы черты сходства с Булгариным (см.: Кузьминский К. С. Художник-иллюстратор А. А. Агин. М.— Пгр., 1923, с. 51, 73, 88, где автор выдвинул неподтвердившееся предположение, что эта иллюстрация принадлежит Агину). Книга Соллогуба «Тарантас» и иллюстрации к ней были горячо одобрены Белинским. Некрасов посвятил анализу «Тарантаса» специальную статью. В ней он высоко оценил достоинства иллюстраций Гр. Гагарина (см.: ПСС, т. IX, с. 153—154). От его внимания не могла ускользнуть карикатура Гагарина на врагов прогрессивной литературы, изображенных в образе фигляра, отплясывающего качучу на подмостках российской словесности.
Успех ли посредственного водевиля Григорьева или желание украсить бенефис приезжей знаменитости, который может привлечь в театр самую высокопоставленную публику, комическим выступлением Мартынова внушили эту идею театральной администрации, но к Некрасову, ставшему уже известным литератором, редактору «Современника», обратились с просьбой приспособить его водевиль «Актер» для специального спектакля. Бенефис Григорьева 1-го, во время которого Мартынов в водевиле «Мнимая Фанни Эльслер» танцевал качучу, состоялся 8 ноября 1848 г., бенефис Фанни Эльслер на сцене Большого театра — 16 января 1849 г. Очевидно, для бенефиса балерины, во время которого предполагалось исполнение «Актера» Перепельского (Некрасова) (до этого он уже ставился на сцене Александрийского театра — 3, 4 и 6 января 1849 г.) и был переделан конец водевиля. В бенефис Ф. Эльслер исполнялись балет Ц. Пуни «Катарина, дочь разбойника» с ее участием и «Актер» Некрасова. Та же программа была повторена 4 февраля 1849 г. 6 февраля 1849 г. «Актер» был снова исполнен в сочетании с балетом: в «Эсмеральде» Ц. Пуня выступала Ф. Эльслер, в «Актере» главные роли исполняли П. И. Григорьев (Кочергин) и В. В. Самойлов (Стружкин).
Вероятно, от имени театральной администрации к Некрасову с просьбой о переделке конца водевиля обратился его старый знакомый, водевилист, артист и с 1838 г. режиссер Александрийского театра Н. И. Куликов, а доме которого Некрасов бывал в начале 1840-х гг. (см.: Воспоминания о Некрасове М. И. Писарева.— Новости, 1902, 25 док., No 355). Пути Некрасова и Куликова к этому времени резко разошлись. А. И. Шуберт вспоминает, что брат ее, Куликов, жаловался, что Некрасов, став известным литератором, «забыл ‹…› хлеб-соль» семьи Куликовых, при этом Шуберт поясняла, что в семье Куликовых не было подлинно радушного отношения к бедствовавшему молодому Некрасову. (Шуберт А. И. Моя жизнь, с. XLVIII—XLIX). Но не личные обиды, а причины принципиального характера разделили Некрасова и Куликова. После 1848 г., когда на передовую русскую литературу и журналистику обрушился цензурный террор, Куликов поспешил продемонстрировать свою лояльность, сочинив пасквильный водевиль «Школа натуральная», направленный против реалистической литературы. Однако отказать администрации Александрийского театра Некрасов не счел возможным. Узнав, какие исполнители будут участвовать в спектакле, он приписал сцену, комическая ситуация которой была предопределена, назвав героев именами исполнителей, назначенных для участия в спектакле, и не затруднив себя даже тем, чтобы вспомнить имена персонажей (героиню он просто обозначает как «дочь»).
Вероятно, во время подготовки варианта окончания пьесы, предназначенного для исполнения в бенефис Эльслер, в текст ЦР были внесены некоторые изменения. В явл. 2 в речах Итальянца и Кочергина были зачеркнуты упоминания Наполеона. Эльслер имела репутацию бонапартистки; к тому же распространенная во французской прессе легенда о тайной связи Эльслер с рано умершим сыном Наполеона герцогом Рейхштадтским могла возбудить мысль о «бестактности» упоминаний Наполеона во время бенефиса балерины. Изъята была и реплика Итальянца: «…нога сломай Тальони… ну, куда без ноги годится Тальони…» (см. выше, с. 132). Упоминание о сломанной ноге, без которой никуда не годится балерина, очевидно, тоже было признано неуместным. В нескольких случаях вместо статуэтки Тальони упоминалась статуэтка Фанни. Все эти изменения были произведены небрежно и непоследовательно.
На этом же этапе работы над водевилем на специальном листе в конце рукописи был вклеен новый вариант куплета Итальянца из явл. 12 (см. выше), в котором было дано более распространенное изложение мысли об успехе статуэток Эльслер и Тальони (см.: Другие редакции и варианты, с. 570—572).
Есть, однако, обстоятельство, противоречащее предположению о том, что новый вариант куплета был создан тогда же, когда Некрасов приписал к водевилю другой конец. Дело в том, что в куплет, находящийся на дополнительном листе, включена строфа, в которой упоминается статуэтка Клодта «Античная лошадь». Упоминание этой статуэтки меняет юмористическую концепцию концовки куплета. В варианте «Текущего репертуара» комический образ концовки был заключен в словах: «Меньше взять нельзя по чести За таких больших людей». Это место куплета соответствовало объяснению, которое давал Итальянец Кочергину относительно цены статуэтки: для него «большой человек» — тот, на которого истрачено больше материала — гипса; он и стоит дороже. Последние строки куплета: «Я гуртом (курсив наш,— Ред.) отдам всех вместе За четырнадцать рублей» навели автора впоследствии на мысль о другом каламбуре, ради которого и было внесено упоминание о лошади Клодта: «Меньше взять нельзя по чести За людей и лошадей, А гуртом отдам всех вместе За четырнадцать рублей». На акварельном рисунке, изображающем В. В. Самойлова в «Актере» в роли Итальянца,— на лотке в числе Прочих статуэток (Сократ, Наполеон и др.) находится копия с «Античной лошади» Клодта (опубликовано: Ежегодник имп. театров. Сезон 1903—1904, вып. XIV, прилож.; ТН, между с. 184—185). Это даст основание думать, что Самойлов исполнял куплет в том виде, в котором он зафиксирован на вклеенном листе. Значит, этот вариант куплета возник скорее всего несколько раньше, чем была написана новая концовка водевиля.
В рапорте цензора М. Гедеонова, поданном вместе с экземпляром пьесы в Контору императорских театров, содержание водевиля было предельно упрощено и обесцвечено: «Актер переряжается в разные костюмы, и никто не узнает его». Подобное содержание не возбудило возражений. 29 июля 1841 г. Дубельт скрепил рапорт цензора резолюцией: «Позволяется» (ЦГИА, ф. 780, оп. 1, No 46, л. 74 об.— 75, опубликовано:
