каким совершенством ов¬ладели они вторым языком; в то же время от нас не ускользает странная звучность выговора и внутренняя конфигурация этого языка. Сверкаю¬щие обвалы с горных вершин поэзии рассыпаются по равнине прозы» (Заметки о прозе поэта Пастернака // Р. Якобсон. Работы по поэтике. М., «Прогресс», 1987. С. 324).
Для прозы поэта как особого жанра характерны автобиографиче¬ские темы, воспоминания в широком смысле слова, то есть в герое этой прозы всегда в какой-то мере присутствует сам автор. Этим объясняет¬ся содержание повестей Пастернака и интерес к теме художественного творчества, которой они проникнуты. В статье 1918 г. «Несколько по¬ложений» Пастернак писал о различии между прозой и поэзией и их соотношении: «Не отделимые друг от друга поэзия и проза — полюса. По врожденному слуху поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затем импровизации на эту тему. Чутьем, по своей одухотворенности, проза ищет и находит человека в категории речи, а если век его лишен, то на память воссоздает его, и подкидывает, и потом, для блага человечества, делает вид, что нашла его среди современности. Начала эти не сущест-вуют отдельно».
Новелла «Апеллесова черта» написана через год после первой сти¬хотворной книги «Близнец в тучах» и должна была открывать книгу про¬зы, которую Пастернак задумывал в 1916 г. Повесть «Детство Люверс» была началом романа, писавшегося зимой 1917-1918 г. вслед за стиха¬ми «Сестры моей жизни».
Пастернаку не пришлось собрать свою прозу в достаточно полную книгу. Вышли только два тоненьких сборника «Рассказы» (1925) и «Воз¬душные пути» (1933) — единственные прижизненные издания, по тексту которых и печатаются его повести, — причем «Охранная грамота» в по¬следний момент была запрещена и выкинута из собранной книги «Воз¬душные пути» в связи с критикой, которой она подвергалась в печати.
Апеллесова черта. — Временник «Знамя труда». М., 1918. — «Рас¬сказы». М., 1925, под назв. «Il tratto di Apelle». — «Воздушные пути». M., 1933, под первонач. назв. — Машин, с авт. правкой книги «Воздушные пути», 1931 г. (РГАЛИ, ф. 613).
Новелла написана в начале 1915 г., в январе 1916 г. была послана в редакцию «Русской мысли», потом в «Летопись», 30 дек. 1916 г. Пастер¬нак писал С. П. Боброву: «Третьего только дня получил я известие из дому, что из «Летописи» торжественно прибыла турнутая оттуда руко¬пись старинной моей прозы. Это «Черта Апеллеса» или «Черта Апелле¬сова», или, как найдешь лучше, если она тебе подойдет. Евг. Герм. (Лунд-бергу. — Е. П.) она нравилась чрезвычайно, Костя (Локс. — Е. Я.) тоже очень сочувственно отнесся к ней. Получить ее можешь у родителей. Если возьмешь, припечатай: «Борису Збарскому». <...> по технике «Апеллес» не на высоте современности. Там ты немало найдешь вздора. Но написана была вещь с увлечением и с подъемом.<...> С той весны, как я написал «Апеллеса», я делал не одну попытку прозой заняться, клонясь в сторону техничности. И не в силу ли этого остались они бес¬плодны? Так что осудить совершенно «Апеллесову Черту» я не мог бы по справедливости».
С. 6. Апеллес — (конец IV в. до н.э.) и Зевксис (конец V — начало IV в. до н. э.) — греческие художники. В античной литературе, в част¬ности у Плиния Старшего, писавшего в «Естественной истории» (кн. 35) о художниках и живописи, нет сведений об их встрече и соперничестве. Известны различные версии состязаний античных художников. Гора¬ций пишет о споре Зевксиса и Паррасия, Плиний рассказывает о воз¬никновении понятия «черта Апеллеса» как символа мастерства в споре Апеллеса и Протогена, где первенство Апеллеса сказалось в проведе¬нии кистью тончайшей линии. По аналогии с анекдотом, рассказанным в эпиграфе, в новелле Пастернака разыгрывается литературное состя¬зание Эмилио Релинквимини и Генриха (Энрико) Гейне. Гейне переносит соперничество из литературы в жизнь и одерживает полную победу. Ре¬линквимини (точнее: Реликвимини) — герой ранней прозы Пастерна¬ка 1910-1912 гг. («Первые опыты»). Известно, что этим именем (в фор¬ме прошедшего времени страдательного залога от латинского глагола relinquo) Пастернак подписывал свои ранние стихи. Он называет его своим «псевдонимом-эмблемой» (письмо А. Л. Штиху 10 июля 1914). Перевод этой глагольной формы «вы покинуты, оставлены, вы остае¬тесь» можно истолковать как сохранность впечатлений, пережитых ав¬тором. Кроме того, имя героя представляет характерную модель италь-янской фамилии, что соответственно стало причиной перенесения дей¬ствия повести в Италию.
В соревновании Релинквимини с великим немецким поэтом Гей¬не, перенесенным в Италию начала XX в., можно обнаружить впечатле¬ния Пастернака от знакомства с Маяковским в обстановке столкнове¬ния соперничающих литературных групп. Услышав от Маяковского его «Трагедию», Пастернак признал себя побежденным. «Вернувшись в со¬вершенном потрясении тогда с бульвара, я не знал, что предпринять. Я сознавал себя полной бездарностью. <...> Если бы я был моложе, я бросил бы литературу», — писал он в «Охранной грамоте» (1931). Пас¬тернак высоко ценил поэзию Гейне как ярчайшее выражение немецкой романтики. В Маяковском 1914 г. Пастернак увидел покоряющее вопло¬щение романтического понимания жизни, воспринятого через симво¬листов у немецких романтиков.
В повести отразилась поездка Пастернака в Италию в августе 1912г., когда он прожил несколько дней у родителей под Пизой и через Феррару возвращался в Россию. Действие начинается в Пизе, одном из городов Тосканы, расположенном на реке Арно. Затем Гейне едет в северную часть Италии, город Феррару.
С. 6. Пизанская башня — знаменитое здание кампанилы XI1— XIV вв., известной под названием «Падающей башни».
С. 7. Факино — рассыльный, носильщик.
Рондольфина и Энрико — имя возлюбленной в стихах Релинквими¬ни и итальянский эквивалент имени Гейне — Генрих.
С. 10. Там-то и чадят и дымятся водопады… — ср. стих. «В пучинах собственного чада <...> Горят и гаснут водопады…» (1912).
СП. Парасоли — зонтики от солнца.
С. 15. …Богом взысканный, судьбою избалованный бездельник. — Ср.: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, / Пренебрегающих пре¬зренной пользой, / Единого прекрасного жрецов» (Пушкин. «Моцарт и Сальери»).
С. 15—16. Да, это снова подмостки… Все остальное погружено во мрак. — Интересно сопоставить это место со стих. «Гамлет» (1946) из «Доктора Живаго»: «Я вышел на подмостки <...> На меня наставлен сумрак ночи…»
Письма из Т^лы. — альм. «Шиповник». Сборники литературы и искусства под ред. Ф. Степуна, № 1. М., 1922, с незначительными вари¬антами. — «Рассказы», 1925. Написано в апреле 1918 г. для предполага¬емой книги идеологических работ об искусстве. «Там будет много тео¬рии, — писал Пастернак родителям 7 февр. 1917 г. — Но так как я не ношу синих очков и даже отдаленного посвиста разных физицсских, эсте-тицсских и цских и ицских терминов на данной моей стезе не терплю, то полагаю переплесть эту идеологию с наивозможнейшей конкрет¬ностью разных вымышленных ссылок на никому не известные автори¬теты и вести частью в форме дневника, частью в диалогической». Если в эпилоге «Апеллесовой черты» имеется «вымышленная ссылка» на авторитет античных писателей, то «Письма из Тулы» включают в по-вествование подробные, как дневник, письма к уехавшей. В основе сюжета лежат реальные проводы H. М. Синяковой-Пичеты весной 1915 г., когда Пастернак доехал с нею вместе до Тулы на поезде, шедшем в Харьков. Идеологическим мотивом повести стало противопоставле¬ние романтического понимания жизни «поэта» «живому, поглощенно¬му нравственным познаньем лицу» («Охранная грамота», 1931). Форма писем позволила автору перемежать горестные разоблачения испове¬дальным покаянием и обвинениями в свой адрес: «Как страшно видеть свое на посторонних». В изображении киносъемок в повести, возмож¬но, отразилось участие Маяковского, Д. Бурлюка и В. Каменского в съемках фильма «Не для денег родившийся», проходивших в апреле 1918 г.
С. 27. Квитанцию нашел <...> ломбард… — в письмах H. М. Синяко-вой 1915 г. есть просьба к Пастернаку получить сданные ею в ломбард вещи.
С. 28. Прочти по Ключевскому… эпизод с Петром и Болотниковым. Это и вызвало их на Упу. — В обеих публикациях повести в этом месте выпал союз «и»: «эпизод с Петром Болотниковым». В «Курсе русской истории» В. Ключевского в эпизоде «стояния на Упе» в числе тех, кто вместе с Иваном Болотниковым возглавлял крестьянское восстание, назван князь Петр — Лже-Петр. В октябре 1607 г. под Тулой восставшие сдались войскам царя Василия Шуйского (Сочинения. Т.З. М., 1957. С. 47-48).
С. 29. …составляли особый поезд в Астапове, с товарным вагоном под гроб… — имеется в виду похоронный поезд с фобом Л. Н.Толстого, скон¬чавшегося на станции Астапово Рязано-Уральской железной дороги. О своей поездке с отцом в Астапово Пастернак писал в очерке «Люди и положения» (1956).
Это случай на территории совести… — см. о совестливости Толсто¬го: «Вспаханная и отдыхающая земля мелькала в окнах вагона и не зна¬ла, что где-то рядом, совсем неподалеку, умер ее последний богатырь, который по родовитости мог быть ее царем, а по искушенности ума, избалованного всеми тонкостями мира, баловнем всем баловникам и барином всем барам и который, однако, из любви к ней и совестливос¬ти перед ней ходил за сохой и одевался и подпоясывался по-мужицки» («Люди и положения», 1956).
С. 30. …настанет полная физическая тишина. Не ибсеновская, но акустическая. — Понятие ибсеновской тишины взято из пьесы Г. Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899), где герои приходят к мне¬нию, что «тишину можно слышать» (в русском переводе 1909 г. — без¬молвие). См. у Пастернака в стих. «Звезды летом» (1917): «Тишина, ты — лучшее / Из всего, что слышал».
С. 31. …узнал, что это вообще не пьеса, а покудова вольная еще фан-тазия… — весной 1918 г. Маяковский работал над фильмом «Барышня и хулиган», который снимался без специального сценария по повести Э. де Амичиса.
«Чары» — название кинотеатра, построенного по проекту арх. Ф. О. Шехтеля на Арбатской площади; теперь кинотеатр «Художест¬венный».
Озеров или Сумароков — В. А. Озеров (1769-1816) и А. П. Сумаро¬ков (1717—1777) — авторы классических трагедий на сюжеты из русской истории.
Оно (зрелище киносъемок. — Е. П.) оставило неудовлетворенной его потребность в трагической человеческой речи. — В письме 2 авг. 1913 г. Пастернак писал С. П. Боброву, что кино «фотографирует второстепен¬ный естественный элемент, а никак не драматическое в драме», остав¬ляя в стороне «ядро драмы и лиризм».
Детство Люверс, — альм. «Наши дни», кн. 1-я, под ред. В. В. Вере¬саева. М., 1922, с незначительными вариантами. — «Рассказы», 1925. — Автограф (РГАЛИ, ф. 379). В конце рукописи авт. замечание: «Конец части, предназначенной для И-ой Эпохи» (журнал выходил в Берлине в 1922-1923 гг. — Е. Я). Вычеркнутые автором варианты приведены в коммент. ниже. Семь наиболее существенных отрывков опубликованы в книге: Л. Флейшман. Статьи о Пастернаке. Bremen. <1977>. С исправ¬лениями по рукописи («Ранние редакции»). — Машин, с авт. правкой книги «Воздушные пути», 1931 г. (РГАЛИ, ф. 613).—Две страницы чер¬новой рукописи («Ранние
