или программной. Речь совсем об ином.
Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по-види¬мому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни совре¬менные ему слушатели и зрители. Именно здесь останавливается всегда искусство романтизма и этим удовлетворяется. Как мало нужно для его процветания! В его распоряжении ходульный пафос, ложная глубина и наигранная умильность, — все фор¬мы искусственности к его услугам.
Совсем в ином положении художник-реалист. Его деятель¬ность — крест и предопределение. Ни тени вольничания, ника¬кой блажи. Ему ли играть и развлекаться, когда его будущность сама играет им, когда он ее игрушка!
И прежде всего. Что делает человека реалистом, что его со¬здает? Ранняя впечатлительность в детстве, — думается нам, — и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведо¬мую и для него необязательную. Именно его собственные вос¬поминания гонят такого человека в область технических откры¬тий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпе¬чатка, ставшего главной движущей силой художника и толкаю-щего его на новаторство и оригинальность.
Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с сопер¬никами, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно все¬гда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам. Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род су¬ществования.
2
Главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено все, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. Это не короткий, куплетно возвращающийся мелодический мотив, не повторение оперной арии, без конца выделывающей голо¬сом одно и то же, это поступательно развивающаяся мысль, по¬добная ходу приковывающей повести или содержанию истори¬чески важного сообщения. Она могущественна не только в смысле своего действия на нас. Могущественная она и в том смысле, что черты ее деспотизма испытал Шопен на себе са¬мом, следуя в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования.
Например, тема третьего, Е-аиг’ного этюда доставила бы автору славу лучших песенных собраний Шумана и при более общих и умеренных разрешениях. Но нет! Для Шопена эта ме¬лодия была представительницей действительности, за ней сто¬ял какой-то реальный образ или случай (однажды, когда его любимый ученик играл эту вещь, Шопен поднял кверху сжатые руки с восклицанием: «О, моя родина!»), и вот, умножая до изне¬можения проходящие и модуляции, ему требовалось до послед¬него полутона перебирать секунды и терции среднего голоса, чтобы остаться верным всем журчаньям и переливам этой под¬мывающей темы, этого прообраза, чтобы не уклониться от правды.
Или в gis-moll’HOM, восемнадцатом этюде в терцию с зим¬ней дорогой (это содержание чаще приписывают С-аиг’ному этюду, седьмому) настроение, подобное элегизму Шуберта, мож¬но было бы достигнуть с меньшими затратами. Но нет! Выра-женью подлежало не только нырянье по ухабам саней, но стрелу пути все время перечеркивали вкось плывущие белые хлопья, а под другим углом пересекал свинцовый черный горизонт, и этот кропотливый узор разлуки мог передать только такой, хрома¬тически мелькающий с пропаданьями, омертвело звенящий, замирающий минор.
Или в баркароле впечатление, сходное с «Песнью венециан¬ского гондольера» Мендельсона, можно было получить более скромными средствами, и тогда именно это была бы та поэтиче¬ская приблизительность, которую обычно связываешь с таки¬ми заглавиями. Но нет! Маслянисто круглились и разбегались огни набережной в черной выгибающейся воде, сталкивались волны, люди, речи и лодки, и для того чтобы это запечатлеть, сама баркарола, вся, как есть, со всеми своими арпеджиями, трелями и форшлагами, должна была, как цельный бассейн, ходить вверх и вниз, и взлетать, и шлепаться на своем органном пункте, глухо оглашаемая мажорно-минорными содроганиями своей гармонической стихии.
Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то мо¬дель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенст¬вуясь и отбирая. Оттого такой стук капель в Des-dur’Hoft пре¬людии, оттого наскакивает кавалерийский эскадрон с эстрады на слушателя в As-dur’HOM полонезе, оттого низвергаются во¬допады на горную дорогу в последней части Ь-тоН’ной сонаты, оттого нечаянно распахивается окно в усадьбе во время ночной бури в середине тихого и безмятежного F-dur’Horo ноктюрна.
3
Шопен ездил, концертировал, полжизни прожил в Париже. Его многие знали. О нем есть свидетельства таких выдающихся лю¬дей, как Генрих Гейне, Шуман, Жорж Санд, Делакруа, Лист и Берлиоз. В этих отзывах много ценного, но еще больше разго-воров об ундинах, эоловых арфах и влюбленных пери, которые должны дать нам представление о сочинениях Шопена, манере его игры, его облике и характере. До чего превратно и несооб¬разно выражает подчас свои восторги человечество! Всего мень¬ше русалок и саламандр было в этом человеке, и, наоборот, сплошным роем романтических мотыльков и эльфов кишели вокруг него великосветские гостиные, когда, поднимаясь из-за рояля, он проходил через их расступавшийся строй, феноме-нально определенный, гениальный, сдержанно-насмешливый и до смерти утомленный писанием по ночам и дневными заня¬тиями с учениками. Говорят, что часто после таких вечеров, что¬бы вывести общество из оцепенения, в которое его погружали эти импровизации, Шопен незаметно прокрадывался в перед¬нюю к какому-нибудь зеркалу, приводил в беспорядок галстук и волосы и, вернувшись в гостиную с измененной внешностью, начинал изображать смешные номера с текстом своего сочине¬ния — знатного английского путешественника, восторженную парижанку, бедного старика еврея. Очевидно, большой траги¬ческий дар немыслим без чувства объективности, а чувство объ¬ективности не обходится без мимической жилки.
Замечательно, что, куда ни уводит нас Шопен и что нам ни показывает, мы всегда отдаемся его вымыслам без насилия над чувством уместности, без умственной неловкости. Все его бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век желез¬ных дорог и телеграфа. Даже когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти свя¬занный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку.
Особенно велика печать этой серьезности на самом шопе¬новском в Шопене — на его этюдах.
Этюды Шопена, названные техническими руководствами, скорее изучения, чем учебники. Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепиан¬ного введения к смерти (поразительно, что половину из них писал человек двадцати лет), и они скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому и общему, чем игре на рояле. Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажется нам ее вторичным открытием.
1945
Наверное, это сравнение уж делалось, и я повторю только чу¬жое мнение, но из русских поэтов Бараташвили напоминает больше всего Баратынского.
В обоих случаях перед нами творчество, охватывающее картины природы и случаи жизни в некоторой идеализации, свойственной веку, и какой-то, веку несвойственный, усколь¬зающий, горячий придаток.
Это — черта той оригинальности, о которой говорил Пуш¬кин в приложении к Баратынскому, сводя ее к постоянному присутствию мысли у последнего; и замечательно, что именно она, а не какие-нибудь частности, рассеянные в тексте, заставля¬ют нас видеть картины и сцены, в тексте не названные, но ярко открывающиеся в глубине за ним по непреодолимым законам, которым одинаково подчиняются деятельность художника и глаза потомков.
Это делает Бараташвили реалистом в большей степени, чем привыкли думать, и позволяет проступать сквозь любые его от¬влечения чертам биографии, бытовому колориту, веянию живого обихода.
Его стихотворения, даже самые созерцательные, очень дра¬матичны и носят тот личный отпечаток, который заставляет подозревать за каждой мыслью какое-то реальное происшест¬вие, ее побудившее.
1945
НИКОЛАЙ БАРАТАШВИЛИ
У Бараташвили есть поэма «Судьба Грузии». Ее герой, послед¬ний грузинский царь Ираклий Второй, собираясь отдать изму¬ченную войнами страну под русское покровительство, говорит, что хочет видеть ее избавленной от набегов восточных соседей, свободно вздохнувшей, счастливо пользующейся плодами без¬мятежного труда и просвещения.
Такою застал Грузию при своем рождении величайший грузинский поэт нового времени Николай Бараташвили. Гру¬зинское дворянство породнилось с русским и в совместной дея¬тельности с ним втянулось в общий ход общероссийских госу-дарственных дел и высших умственных интересов Петербурга и Европы. Прежде существовавшие здесь зачатки западного влияния усилились.
Круг нескольких княжеских семейств, в котором вырос Николай Бараташвили, был именно тем передовым кругом, в который благодаря Грибоедову, наверное, попадали на грузин¬ском Кавказе Пушкин и Лермонтов.
Сверх пестрой восточной чужеземщины, какою встречал их Тифлис, они где-то сталкивались с каким-то могучим и родст¬венным бродилом, которое вызывало в них к жизни и подни¬мало на поверхность самое родное, самое дремлющее, самое затаенное. В этом кругу было все как в Петербурге — вино, кар¬ты, остроумие, французская речь, поклоненье женщине и гор¬дая, готовая отразить любую оплошность, заносчивая удаль. Тут так же были знакомы с долгами и кредиторами, устраивали за¬говоры, попадали на гауптвахту, и тоже разорялись, плакали, и писали в восемнадцать лет горячие, порывистые стихи неповто¬римого одухотворения и вслед за тем рано умирали.
Отец Николая Бараташвили был обедневший предводитель грузинского дворянства, загубивший свое состояние на приемы и угощенья. Жизнь его сына Николая, бедная внешними собы¬тиями и проведенная в нужде и незаметности, была расплатою за эту пышность.
Он родился 22 ноября 1816 года в Тифлисе, учился в при¬ходской школе и кончил гимназию. Его мечтам о военной карь¬ере не суждено было сбыться, потому что мальчиком он сломал себе ногу и остался хромым на всю жизнь. Не осуществилось и другое его желание — завершить свое образование в одном из русских университетов. Расстроенные дела отца и необходи¬мость поддерживать семью заставили его искать места на служ¬бе. Прослужив в небольших чинах на разных административ¬ных должностях, он в 1845 году был назначен помощником уезд¬ного начальника в Гянджу. По приезде туда он заболел свирепст¬вовавшей там злокачественной лихорадкой и умер там 9 октября того же года.
Этот послужной список совершенно противоположен на¬шим представлениям о Бараташвили. Он кажется его отра¬жением в кривом зеркале. Истинные черты его были резки и значительны. Они запомнились современникам и сохранены преданием.
В детстве он был сорванцом и бедовым мальчиком, в шко¬ле хорошим товарищем. Когда он вырос, он сердил тифлисское общество своими шутками и ядом своих насмешек. Своей при¬вычкой говорить в глаза правду он казался ненормальным.
Он любил сестру Нины Грибоедовой, княжну Екатерину Чавчавадзе. Она вышла за другого. Всю жизнь он прожил с этой незаживающей раной, которую он сам все время растравлял нежностью и ожесточением своей личной лирики и своими сче¬тами с высшей грузинской аристократией, крупнейшей звездой которой сияла его ненаглядная, в замужестве владетельная кня¬гиня мингрельская Дадиани.
Бараташвили был окружен литераторами. Григорий Орбе-лиани был его дядей, Александр Чавчавадзе — другом его отца.
Но его собственным писаниям придавали
