По прочтении доклада состоится обсужде¬ние его. Начало заседания в 8 часов вечера. Вход только по повесткам». Дата на повестке расходится с почтовым штемпелем на конверте (8 фе¬враля 1913), в котором она была послана Р. М. Глиэру (РГАЛИ, ф. 2085), что заставляет датировать доклад 10 февраля 1913 г. Аналогичные пове¬стки сохранились также в бумагах участников кружка: С. П. Боброва (РГАЛИ, ф. 2324) и П. Н. Зайцева (ИМЛИ, ф. 15).

Текст доклада, по-видимому достаточно большого по объему, не сохранился; о его потере Пастернак вспоминал в очерке «Люди и поло¬жения» (1956), восстанавливая в памяти его основные мысли. Кроме того, реконструкции содержания доклада помогают некоторые наброс¬ки в студенческих бумагах с рассуждениями о психологии и искусстве.

Подробный рассказ о докладе и его изложение в очерке 1956 г. го¬ворит о значительности для автора положений, содержащихся в нем и пронесенных через всю жизнь, что видно также из сопоставления их с более поздними его высказываниями (см. коммент.). «Доклад основы¬вался на соображении о субъективности наших восприятий, на том, что ощущаемым нами звукам и краскам в природе соответствует нечто иное, объективное колебание звуковых и световых волн. В докладе проводи¬лась мысль, что эта субъективность не является свойством отдельного человека, но есть качество родовое, сверхличное, что это субъективность человеческого мира, человеческого рода. Я предполагал в докладе, что от каждой умирающей личности остается доля этой неумирающей, ро¬довой субъективности, которая содержалась в человеке при жизни и которою он участвовал в истории человеческого существования. Глав¬ною целью доклада было выставить допущение, что, может быть, этот предельно субъективный и всечеловеческий угол или выдел души есть извечный круг действия и главное содержание искусства. Что, кроме того, хотя художник, конечно, смертен, как все, счастье существования, которое он испытал, бессмертно и в некотором приближении к личной и кровной форме его первоначальных ощущений может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям. Доклад называл¬ся «Символизм и бессмертие» потому, что в нем утверждалась символи¬ческая, условная сущность всякого искусства в том самом общем смыс¬ле, как можно говорить о символике алгебры».

Среди записей в студенческих тетрадях есть набросок, передающий логическую схему основных рассуждений доклада: «Поэт — субъектив¬ность — бессмертие. Он повод. Предоставление души в качестве нагляд¬ности. Реальность этого сношения — суть символизма. Последней сво¬ей волей символизм уже покидает искусство — его реализм лежит глуб¬же плоскости выражения. Символизм — реалистичен там, где он не ис¬кусство уже».

С. 318. Субъективность — категориальный признак качества… — субъективность, выражаемая в качествах, то есть названных восприя¬тиях, становится сверхличной, родовой, то есть присущей качеству во¬обще. Таким образом, жизненный опыт человека составляет часть бес¬смертной субъективности человечества.

Качества объяты сознанием, последнее освобождает качества от связи с личною жизнью… — сознание дает человеку способность рассма¬тривать свои поступки и состояния не в связи с личной жизнью, а как воплощение общего субъективного опыта поколений, и проникается чувством исторического бессмертия. На этом пункте Пастернак строит свое обоснование прекрасного. Подобное переживание символизм на¬зывает ясновидением.

Живые содержания приводятся не ко времени, но к единству значе¬ния. — См. в «Замечаниях к переводам из Шекспира» (1946): «Он (Шек¬спир. — Е. П.) растворяет временность и смертность отдельного знака в бессмертии его общего значения».

Поэт посвящает наглядное богатство своей жизни безвременному значению. — То же положение высказано в заметке 1955 г. по поводу «Фауста», в котором «мимолетные наблюдения и обстоятельства лич¬ной жизни Гете превращены в образы более устойчивого, вековечного значения» («К рукописи «Фауст» в сокращении и переводе…»).

Живая душа, отчуждаемая у личности в пользу свободной субъектив¬ности, — есть бессмертие. — Центральная мысль доклада, отчетливо сформулированная в очерке «Люди и положения» (1956), передает по¬нятие о бессмертии предельно субъективного содержания поэта, кото¬рое в его произведениях становится частью духовного мира человечест¬ва, в «Охранной грамоте» называемого «второй вселенной». «Ты — веч-ности заложник / У времени в плену», — писал Пастернак, обращаясь к художнику в стих. «Ночь» (1956).

Поэзия — безумие без безумного. — Пастернак переводит словом «бе¬зумие» иррациональное начало поэзии (от лат. irratio), что соотносится также с воззрениями Платона о поэзии как разновидности священного безумия («Федр»). Описание творческого вдохновения как безумия Пастернак дает в статье «Несколько положений» (1918): «Безумье — доверяться здравому смыслу. Безумье — сомневаться в нем. Безумье — глядеть вперед. Безумье — жить не глядючи. Но заводить порою глаза и при быстро подымающейся температуре крови слышать, как мах за ма¬хом, напоминая конвульсии молний на пыльных потолках и гипсах, на¬чинает ширять и шуметь по сознанью отраженная стенопись какой-то нездешней, несущейся мимо и вечно весенней грозы, это уж чистое, это во всяком случае — чистейшее безумье!»

Ритм символизирует собою поэта. — Пастернак считал ритм основой поэзии, тем, «без чего она немыслима». В первонач. редакции статьи «Несколько положений» («Квинтэссенция», 1918) он отмечал, что ритм живет «во всех решительно милостью Божией поэтах». В «Замечаниях к переводам из Шекспира» (1946) ритму как композиционному стержню и выражению индивидуальности посвящена глава «Ритм Шекспира».

Вдохновение — синтаксис поэзии… — в состоянии вдохновения, по Пастернаку, поэт полностью подчиняется стихии языка, когда слово само по себе создает необходимые поэтические формы, в частности — аллитерацию. «Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его вы¬разить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека <...> создает по пути, мимоходом, раз¬мер, и рифму, и тысячи других форм и образований…», — писал Пас¬тернак в романе «Доктор Живаго» (1956).

Действительность… проникнута поисками свободной субъективнос¬ти… — мотив требовательной нужды действительности или неодушев¬ленных предметов в творческом воплощении повторяется во многих набросках из «Первых опытов», см. также письмо к неустановленному лицу (Евгению, 1910): «…действительное в восприятии, выполненные восприятием предметы приходят как лирические неизвестные, как ли¬рические задачи к субъекту творчества».

Это называют наблюдательностью и письмом с натуры. — В ответ на напряженную требовательность действительности и предметов ок¬ружения, нуждающихся в скорейшем разрешении задачи, поэт подчи¬няет себя им: «…единственное, что в нашей власти, это суметь не иска¬зить голоса жизни, звучащего в нас», — повинуясь законам наблюда¬тельности, писал Пастернак («Несколько положений», 1918).

С. 319. Остается ли символизм искусством?— Полемическая заос¬тренность заключительной фразы, по словам С. П. Боброва, возникла в докладе Пастернака по его просьбе. Деление понятия «символизм» на два — символизм искусства и символизм как литературное течение с резко обозначенной критикой последнего — составило содержание пре¬дисловия Боброва к книге Н.Асеева «Ночная флейта» (1913): «Всякое искусство символично. Но символическая школа последнего времени, русский символизм — не всякая школа. Вечная символичность искус¬ства едина, но множественная символичность модернистов не вечна. Символизм всякого искусства — говоры мировой души, он уловляет ее единство. Вчерашний символизм уловил лишь единство формы и со¬держания. Но теперь это уже общее место. Мировой символизм не мо¬жет иссякнуть, — вчерашний символизм иссякает на наших глазах в последних книгах своих вожаков».

«Сейчас я сидел у раскрытого окна…» (С. 319) — «Вопросы литера¬туры», 1972, № 9, как письмо А. Л. Штиху, у которого в архиве сохра¬нился автограф (РГАЛИ, ф. 3123).

В наброске затронут существенный момент биографии Пастернака — пробуждение летом 1903 г. потребности в творчестве, «вкуса творчества».

С. 319. …десятилетие моей… «композиторской деятельности». — На¬чиная с 1903 г. Пастернак серьезно занимался музыкальной компози¬цией. Сохранились написанная им в 1909 г. соната для фортепиано и две прелюдии 1906 г.

…с его катастрофой 6августа. — Имеется в виду падение с лоша¬ди, когда разогнавшийся табун пронесся над головой мальчика, чудом оставив его в живых. Он отделался переломом ноги. Пастернак писал об этом в очерке «Люди и положения» (1956) и «Охранной грамоте» ( 1931 ). Пятидесятилетию этого события посвящено стих. «Август» (1953) из романа «Доктор Живаго».

Отныне ритм будет событием для него, и, обратно, события станут ритмами… — о значении ритма в поэзии см. в тезисах доклада «Симво¬лизм и бессмертие» (1913).

…жестокоя с ним обошелся… сровнял бы его до основания. — В 1909 г. Пастернак оборвал свои занятия музыкой.

С. 320. …утолщенным каблуком… — после перелома нога срослась с укорочением, и Пастернак носил ортопедический ботинок.

…как полезен упадок творчества!— На лето 1913 г. после оконча¬ния университета строились обширные творческие планы, в основном оставшиеся неосуществленными. Стихи, составившие книгу «Близнец в тучах», были написаны позже — во второй половине августа и сентябре.

С. 320—321. Стать источником наслаждения… отдать, чтобы по¬лучить его в ближнем… — мысль о необходимости читательского откли¬ка нашла отражение в стихах и самом названии книги «Близнец в ту¬чах». Об отсутствии отзвука у лирики в 1920-х гг. Пастернак писал в ан¬кете «Ленинградской правды» (1926): «Стихи не заражают больше воз¬духа, каковы бы ни были их достоинства. Разносящей средой звучания была личность. Старая личность разрушилась, новая не сформирова¬лась. Без резонанса лирика немыслима». В 1953 г. он жаловался Н. Асе¬еву, что настоящее искусство «желает быть мечтою читателя, предметом читательской жажды, нуждается в его отзывчивом воображении <...> как в составном элементе, без которого не может обойтись построение художника» (5 февр. 1953).

С. 321. …чувственность искусства — это спай цельного обруча. — В письме С. Д. Спасскому Пастернак мотивирует кризис лирики ее выпадением из «эстетического кольца»: «Ни общего языка, ни чего бы то ни было другого современная жизнь лирику не подсказывает. Она его только терпит, он как-то экстерриториален в ней» (29 сент. 1930).

Бен Джонсон (С. 321). — Собр. соч. Т. 4. — Автограф (ИМЛИ, ф. 120).

Пастернак переводил комедию Бен Джонсона «Алхимик» в 1919 г. по заказу издательства Театрального отдела Наркомпроса (Т. О.), но изда¬ние не осуществилось. Заметка должна была представить актуальное зна¬чение творчества английского драматурга. Высказывая О. Э. Мандель¬штаму просьбу помочь в публикации своих произведений, Пастернак так характеризует пьесу: «»Алхимик» — переводная комедия Бен Джон¬сона, размером больше 4000 строк (таков и подлинник), вещь очень гу¬стая поначалу и слабеющая к концу, на тему, сближающую ее с совре¬менным антирелигиозным движеньем (одурачиванье суеверов, насмеш¬ка над лжемудрием, каббалой, оккультизмом; галерея тунеядцев, тону¬щих под бременем собственной паразитарности и пр.). В двух первых актах и в нескольких сценах третьего — на редкость терпкое, реалисти¬ческое, во множестве подробностей воплощенное свидетельство эпо¬хи» (31 янв. 1925).

Николай Ильич Стороженко (1836-1906) — профессор Московско¬го университета, историк литературы, автор книги «Очерк истории За¬падно-европейской литературы». М., 1916; веб. «Всеобщая история ли¬тературы» (СПб., 1888) ему принадлежит раздел: «Английская драма до смерти Шекспира».

Ганс Сакс (С. 321). — Собр. соч. Т. 4. — Автограф (ИМЛИ, ф. 120).

Пастернак перевел четыре пьесы Ганса Сакса: «Немецкую масле¬ницу»