королевы сквозит не только в ее словах, а в манере говорить нараспев и растягивать гласные.

Но резче всего ритмическая определенность самого Гамле¬та. Она так велика, что кажется нам сосредоточенною в каком-то все время чудящемся, как бы повторяющемся при каждом выходе героя, но на самом деле не существующем, вводном рит¬мическом мотиве, ритмической фигуре. Это как бы достигший ощутительности пульс всего его существа. Тут и непоследова¬тельность его движений, и крупный шаг его решительной поход¬ки, и гордые полуповороты головы. Так скачут и летят мысли его монологов, так разбрасывает он направо и налево свои над¬менные и насмешливые ответы вертящимся вокруг него при¬дворным, так вперяет глаза вдаль неведомого, откуда уже оклик¬нула его однажды тень умершего отца и всегда может загово¬рить снова.

Также не поддается цитированию общая музыка «Гамлета». Ее нельзя привести в виде отдельного ритмического примера. Несмотря на эту бестелесность, ее присутствие так зловеще и вещественно врастает в общую ткань драмы, что в соответст¬вии сюжету ее невольно хочется назвать духовидческой и скан¬динавской. Эта музыка состоит в мерном чередовании торжест¬венности и тревожности. Она сгущает до предельной плотности атмосферу вещи и позволяет выступить тем полнее ее главному настроению. Однако в чем оно заключается?

По давнишнему убеждению критики, «Гамлет» — трагедия воли. Это правильное определение. Однако в каком смысле по¬нимать его? Безволие было неизвестно в шекспировское время. Этим не интересовались. Облик Гамлета, обрисованный Шекс-пиром так подробно, очевиден и не вяжется с представлением о слабонервности. По мысли Шекспира, Гамлет — принц крови, ни на минуту не забывающий о своих правах на престол, бало¬вень старого двора и самонадеянный вследствие своей большой одаренности самородок. В совокупности черт, которыми его наделил автор, нет места дряблости, они ее исключают. Скорее напротив, зрителю предоставляется судить, как велика жертва Гамлета, если при таких видах на будущее он поступается свои¬ми выгодами ради высшей цели.

С момента появления призрака Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесха¬рактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнару¬живается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лжи¬вости мира приходит в сверхъестественной форме и что при¬зрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею слу¬чая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» — драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения.

Ритмическое начало сосредоточивает до осязательности этот общий тон драмы. Но это не единственное его приложе¬ние. Ритм оказывает смягчающее действие на некоторые рез¬кости трагедии, которые вне круга его гармонии были бы не¬мыслимы. Вот пример.

В сцене, где Гамлет посылает Офелию в монастырь, он раз¬говаривает с любящей его девушкой, которую он растаптывает с безжалостностью послебайроновского себялюбивого отще¬пенца. Его иронии не оправдывает и его собственная любовь к Офелии, которую он при этом с болью подавляет. Однако по¬смотрим, что вводит эту бессердечную сцену? Ей предшествует знаменитое «Быть или не быть», и первые слова в стихах, кото¬рые говорят друг другу Гамлет и Офелия в начале обидной сце¬ны, еще пропитаны свежей музыкой только что отзвучавшего монолога. По горькой красоте и беспорядку, в котором обгоня¬ют друг друга, теснятся и останавливаются вырывающиеся у Гамлета недоумения, монолог похож на внезапную и обрываю¬щуюся пробу органа перед началом реквиема. Это самые тре¬пещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышаю¬щиеся до горечи Гефсиманской ноты.

Не удивительно, что монолог предпослан жестокости на¬чинающейся развязки. Он ей предшествует, как отпевание по¬гребению. После него может наступить любая неизбежность. Все искуплено, омыто и возвеличено не только мыслями монолога, но и жаром и чистотою звенящих в нем слез.

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

Если так велика роль музыки в «Гамлете», то что скажем мы о «Ромео и Джульетте»? Тема трагедии — первая юношеская любовь и ее сила. Где и разыграться благозвучию и мерности, как не в таком произведении? Но оно нас обманывает. Лиризм совсем не то, что мы думали. Шекспир не пишет дуэтов и арий. С прони-цательностью гения он идет по совершенно другой дороге.

Назначение музыки в этой вещи отрицательное. Она во¬площает в трагедии враждебную любящим силу светской лжи и житейской сутолоки.

До знакомства с Джульеттой Ромео пылает выдуманной страстью к упоминаемой заочно и ни разу не показанной на сцене Розалине. Это романическое ломание в духе тогдашней моды. Оно выгоняет Ромео по ночам на одинокие прогулки, а днем он отсыпается, заслонившись ставнями от солнца. Все первые сцены, пока это продолжается, реплики Ромео написаны неестественными рифмованными стихами. В самой певучей форме Ромео несет все время высокопарный вздор на манерном языке гостиных той эпохи. Но стоит ему впервые на балу увидать Джульетту, как он останавливается перед ней как вкопанный и от его мелодического способа выражаться ничего не остается.

В ряду чувств любовь занимает место притворно смирив¬шейся космической стихии. Любовь так же проста и безуслов¬на, как сознание и смерть, азот и уран. Это не состояние души, а первооснова мира. Поэтому, как нечто краеугольное и пер¬вичное, любовь равнозначительна творчеству. Она не меньше его, и ее показания не нуждаются в его обработке. Самое выс¬шее, о чем может мечтать искусство, — это подслушать ее собст¬венный голос, ее всегда новый и небывалый язык. Благозвучие ей ни к чему. В ее душе живут истины, а не звуки.

Как все произведения Шекспира, большая часть трагедии написана белым стихом. В этой форме объясняются герой и ге¬роиня. Но размер не подчеркнут в этом стихе и не выпирает. Это не декламация. Форма не заслоняет своим самолюбовани¬ем бездонно-скромного содержания. Это пример наивысшей поэзии, которую в ее лучших образцах всегда пропитывают простота и свежесть прозы. Речь Ромео и Джульетты — образец настороженного и прерывающегося разговора тайком вполго-лоса. Такой и должна быть ночью речь смертельного риска и волнения. Это будущая прелесть «Виктории» и «Войны и мира» и та же чарующая чистота и непредвосхитимость.

В трагедии оглушительны и повышенно ритмичны сцены уличного и домашнего многолюдства. За окном звенят мечи дерущейся родни Монтекки и Капулетти и льется кровь, на кух¬не перед нескончаемыми приемами бранятся стряпухи и стучат ножи поваров, и под этот стук резни и стряпни, как под громо¬вой такт шумового оркестра, идет и разыгрывается трагедия тихого чувства, в главной части своей написанная беззвучным шепотом заговорщиков.

«ОТЕЛЛО»

У самого Шекспира не было деления пьес на акты и сцены. Это разбивка позднейших издателей. В ней нет насилия, пьесы сами легко поддаются ей по своему внутреннему членению.

Хотя первоначальные тексты шекспировских драм печата¬лись подряд, без перерывов, отсутствие разделов не мешало им отличаться строгостью построения и развития, в наши дни не¬обычными.

Это в особенности относится к серединам шекспировских драм, содержащим их тематические разработки. Обыкновенно они обнимают третий акт с некоторыми долями второго и чет¬вертого. В пьесах Шекспира они занимают место пружинной коробки в заводном механизме.

В начальных и заключительных частях своих драм Шекс¬пир вольно компонует частности интриги, а потом так же, иг¬раючи, разделывается с последними обрывками ее нитей. Его экспозиции и финалы навеяны жизнью и написаны с натуры в форме быстро сменяющих друг друга картин, с величайшею в мире свободой и ошеломляющим богатством фантазии.

Но в средних частях драм, когда узел интриги завязан и на¬чинается его распутывание, Шекспир не дает себе привычной воли и в своей ложной старательности оказывается рабом и де¬тищем века.

Его третьи акты подчинены механизму интриги в степени, неведомой позднейшей драматургии, которую он сам научил смелости и правде. В них царит слишком слепая вера в могущест¬во логики и то, что нравственные абстракции существуют реаль¬но. Изображение лиц с правдоподобно распределенными свето¬тенями сменяется обобщенными образами добродетелей или пороков. Появляется искусственность в расположении поступ¬ков и событий, которые начинают следовать в сомнительной стройности разумных выводов, как силлогизмы в рассуждении.

В дни Шекспирова детства в английской провинции еще ставили средневековые нравоучительные аллегории. Они ды¬шали формализмом отжившей схоластики. Шекспир ребенком мог видеть эти представления. Старомодная добросовестность его разработок — пережиток пленившей его в детстве старины.

Четыре пятых Шекспира составляют его начала и концы. Вот над чем смеялись и плакали люди. Именно они создали сла¬ву Шекспира и заставили говорить о его жизненной правде, в противоположность мертвому бездушию ложноклассицизма.

Но нередко правильным наблюдениям дают неправильные объяснения. Часто можно слышать восторги по поводу «Мыше¬ловки» в «Гамлете» или того, с какой железной необходимостью разрастается какая-нибудь страсть или последствия какого-ни¬будь преступления у Шекспира. От восторгов захлебываются на ложных основаниях. Восторгаться надо было бы не «Мыше¬ловкою», а тем, что Шекспир бессмертен и в местах искусст¬венных. Восторгаться надо тем, что одна пятая Шекспира, представляющая его третьи акты, временами схематические и омертвелые, не мешает его величию. Он живет не благодаря, а вопреки им.

Несмотря на силу страсти и гения, сосредоточенные в «Отелло», и на его театральную популярность, сказанное в зна¬чительной степени относится к этой трагедии.

Вот одна за другой ослепительные набережные Венеции, дом Брабанцио, арсенал. Вот чрезвычайное ночное заседание сената и непринужденный рассказ Отелло о зачатках постепен¬но зарождающейся взаимности между ним и Дездемоной. Вот картина морской бури у побережий Кипра и пьяной драки но¬чью в крепости. Вот известная сцена ночного туалета Дездемоны с пением еще более знаменитой «Ивушки» — верх трагической естественности перед страшными красками финала.

Но вот несколькими поворотами ключа Яго в средней час¬ти заводит, как будильник, доверчивость своей жертвы, и явле¬ние ревности с хрипом и вздрагиванием, как устаревший меха¬низм, начинает раскручиваться перед нами с излишней просто¬той и слишком далеко зашедшей обстоятельностью. Скажут, что такова природа этой страсти и что это дань условностям сцены, требующей плоской ясности. Может быть. Но вред от этой дани не был бы так велик, если бы ее платил менее последователь¬ный и гениальный художник. В наши дни приобретает особый интерес другая частность.

Случайно ли, что главный герой трагедии — черный, а все, что у него есть дорогого в жизни, — белая? Что значит этот под¬бор цветов? Означает ли это только то, что права каждой крови на человеческое достоинство одинаковы? Нет, мысли Шекспи¬ра, двигавшиеся в этом направлении, шли гораздо дальше.

Идеи равенства наций не было при нем. Жила полною жиз¬нью более всеобъемлющая мысль христианства о другом роде их безразличия. Эту мысль интересовало не то, чем рождался человек, а то, к чему он в жизни приходил и чем становился.

Для Шекспира черный Отелло исторический человек и хрис¬тианин, и это тем более, что рядом с ним белый Яго — необра¬щенное доисторическое животное.

«АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА»

У Шекспира есть особняком стоящие трагедии, вроде «Макбе¬та» и «Лира», образующие самобытные миры, единственные