в своем роде. Есть комедии, представляющие царство безраздель¬ной выдумки и вдохновения, колыбель будущего романтизма. Есть исторические хроники из английской жизни, пылкие сла¬вословия родине, произнесенные величайшим из ее сынов. Часть событий, которые Шекспир описал в этих хрониках, про¬должались в событиях окружавшей его жизни, и Шекспир не мог относиться к ним с трезвым беспристрастием.

Таким образом, несмотря на внутренний реализм, прони¬кающий творчество Шекспира, напрасно стали бы мы искать в произведениях перечисленных разрядов объективности. Ее можно найти в его римских драмах.

«Юлий Цезарь» и в особенности «Антоний и Клеопатра» написаны не из любви к искусству, не ради поэзии. Это плоды изучения неприкрашенной повседневности. Ее изучение со¬ставляет высшую страсть всякого изобразителя. Это изучение привело к «физиологическому роману» девятнадцатого столе¬тия и составило еще более бесспорную прелесть Чехова, Фло¬бера и Льва Толстого.

Но почему вдохновительницей реализма явилась такая глу¬бокая старина, как Древний Рим? Этому не надо удивляться. Именно своею отдаленностью предмет разрешал Шекспиру называть вещи своими именами. Он мог говорить все, что ему заблагорассудилось, в политическом, нравственном и любом другом отношении. Перед ним был чужой и далекий мир, дав¬но закончивший свое существование, замкнувшийся, объяснен¬ный и неподвижный. Какое желание мог он возбуждать? Его хотелось рисовать.

«Антоний и Клеопатра» — роман кутилы и обольсти¬тельницы. Шекспир описывает их прожигание жизни в тонах мистерии, как подобает настоящей вакханалии в античном смысле.

Историками записано, что Антоний с товарищами по пи¬рам и Клеопатра с наиболее близкой частью двора не ждали до¬бра от своего возведенного в служение разгула. В предвидении развязки они задолго до нее дали друг другу имя бессмертных самоубийц и обещание умереть вместе.

Так кончается и трагедия. В решающую минуту смерть ока¬зывается той рисовальщицей, которая обводит повесть недоста-вавшею ей общею чертою. На фоне походов, пожаров, измен и военных поражений мы в два приема прощаемся с обоими глав¬ными лицами. В четвертом акте закалывается герой, в пятом — лишает себя жизни героиня.

ПОДГОТОВЛЕННОСТЬ ЗРИТЕЛЯ

Английские хроники Шекспира изобилуют намеками на тогдаш¬нюю злобу дня. В то время газет не было. Чтобы узнать новос¬ти, замечает Дж. Б. Гаррисон в «Жизни Англии в дни Шекспира», сходились в питейных и театрах. Драма говорила обиняками. Не надо удивляться, что простой народ так понимал эти подми¬гивания. Намеки касались обстоятельств, близких каждому.

Политической подоплекой времени была трудная, с вооду¬шевлением начатая, но скоро надоевшая война с Испанией. Ее пятнадцать лет вели на море и на суше, у берегов Португалии, в Нидерландах и в Ирландии.

Насмешки отрицателя Фальстафа над слишком затвержен¬ной воинственной фразой забавляли мирную простую публику, великолепно постигавшую, во что они метили, а в сценах Фаль-стафовой вербовки рекрут и их освобождения за взятку зритель с еще большим смехом узнавал свои собственные испытания.

Гораздо удивительнее другой пример понятливости тогдаш¬него зрителя.

Как у всех елисаветинцев, сочинения Шекспира пестрят обращениями к истории, параллелями из древних литератур и мифологическими именами и названиями. Для того чтобы их понять теперь со справочником в руках, требуется классическое образование. А нам говорят, что средний лондонский зритель того времени, смотря «Гамлета» или «Лира», глотал на лету эти поминутно мелькавшие классицизмы и их успешно перевари¬вал. Как этому поверить?

Но, во-первых, напрасно думать, что искусство вообще ког¬да-нибудь поддается окончательному пониманию и что наслаж¬дение им в этом нуждается. Подобно жизни, оно не может обой¬тись без доли темноты и недостаточности. Но не в этом дело.

Совершенно переменился состав знаний. Латынь, которая теперь кажется признаком высшего образования, тогда была общим порогом низшего, как церковнославянский в древнерус¬ском воспитании. В начальных, так называемых «грамматических» школах того времени, одну из которых закончил Шекспир, ла¬тынь была разговорным языком школьников, и, по сообщению историка Тревелиана, им запрещалось пользоваться английским даже в дворовых играх. Для лондонских подмастерьев и приказ¬чиков, умевших читать и писать, Фортуны, Гераклы и Ниобеи были такой же азбукой, как зажигание в автомобиле или начат¬ки электричества для современного городского подростка.

Шекспир застал старый, столетний быт, более или менее сложившийся. Этот быт был всем понятен. Время Шекспира было праздником в истории Англии. Уже следующее царство¬вание снова вывело вещи из равновесия.

ПОДЛИННОСТЬ ШЕКСПИРОВА АВТОРСТВА

Шекспир целен и везде верен себе. Он связан особенностями своего словаря. Он под разными именами переносит некото¬рые характеры из одного произведения в другое и перепевает себя на множество иных ладов. Среди этих перифраз особенно выделяются его внутренние повторения в пределах одного про¬изведения.

Гамлет говорит Горацио, что он настоящий человек и не флюгер, что на нем нельзя играть, как на дудке. Через несколь¬ко страниц Гамлет предлагает Гильденстерну поиграть на флей¬те в том же аллегорическом смысле.

В тираде первого актера о жестокости Фортуны, допустив¬шей убийство Приама, боги призываются в наказание ей ото¬брать у нее колесо, символ ее власти, сломать его и обломки низринуть с облаков в бездну Тартара. Через несколько стра¬ниц Розенкранц в беседе с королем сравнивает власть монар¬ха с колесом водоподъемного ворота, укрепленного на круче, которое сокрушит все на пути своего падения, если поколебать его устои.

Джульетта выхватывает кинжал, висевший на боку у мерт¬вого Ромео, и закалывается со словами: «Переходи сюда, кин¬жал, — вот твое место. Торчи в груди у меня и покрывайся ржав¬чиной, а я умру». Несколькими строчками ниже старик Капу-летти восклицает то же самое о кинжале, ошибшемся местом и, вместо чехла на кушаке Ромео, сидящем в груди у его дочери. — И так без конца, почти на каждом шагу. Что это значит?

Переводить Шекспира — работа, требующая труда и вре¬мени. Принявшись за нее, приходится заниматься ежедневно, разбив задачу на доли, достаточно крупные, чтобы работа не затянулась. Это каждодневное продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора. Он день за днем вос¬производит движения, однажды проделанные великим прооб¬разом. Не в теории, а на деле сближаешься с некоторыми тай¬нами автора, ощутимо в них посвящаешься.

Когда переводчик натыкается на повторения, о которых была речь выше, он на собственном опыте убеждается в непро¬должительности, в какой следуют друг за другом эти повторе¬ния, и, ошеломляясь, задает себе невольно вопрос: кто и при каких условиях мог дать доказательства такой непамятливости на протяжении нескольких суток?

Тогда с осязательностью, которая не дана исследователю и биографу, переводчику открывается определенность того, что жило в истории лицо, которое называлось Шекспиром и было гением. Это лицо в двадцать лет написало тридцать шесть пя-тиактных пьес, не считая двух поэм и собрания сонетов. Таким образом, вынужденное писать в среднем по две пьесы в год, оно не имело времени перечитывать себя и, сплошь да рядом забы¬вая сделанное накануне, второпях повторялось.

Тогда непонятность «беконианской» теории охватывает с новою силой. Начинаешь еще больше удивляться тому, зачем понадобилось простоту и правдоподобие Шекспировой биогра¬фии заменять путаницей выдуманных тайн, подтасовок и их мнимых раскрытий.

Мыслимо ли, невольно спрашиваешь себя, чтобы Рэтленд, Бекон и Саутгемптон маскировались так неудачно и, прячась с помощью шифра или подставного лица от Елисаветы и ее вре¬мени, распускали себя так неосторожно на глазах у всей после-дующей истории? Какую заднюю мысль или хитрость можно предположить в том верхе опрометчивости, какую представля¬ет этот несомненно существовавший человек, не стыдившийся описок, зевавший перед лицом веков от усталости и знавший себя хуже, чем знают его теперь ученики средней школы? В об¬наруженных слабостях проявляет себя его сила.

Попутно возникает другое недоумение. Почему именно посредственность с таким пристрастием занята законами вели¬кого? У нее свое представление о художнике, бездеятельное, усладительное, ложное. Она начинает с допущения, что Шекс¬пир должен быть гением в ее понимании, прилагает к нему свое мерило, и Шекспир ему не удовлетворяет.

Его жизнь оказывается слишком глухой и будничной для такого имени. У него не было своей библиотеки, и он слишком коряво подписался под завещанием. Представляется подозри¬тельным, как одно и то же лицо могло так хорошо знать землю, травы, животных и все часы дня и ночи, как их знают люди из народа, и в то же время быть настолько своим человеком в во¬просах истории, права и дипломатии, так хорошо знать двор и его нравы. И удивляются, и удивляются, забыв, что такой боль¬шой художник, как Шекспир, неизбежно есть все человеческое, вместе взятое.

«КОРОЛЬ ГЕНРИХ ЧЕТВЕРТЫЙ»

Одна пора Шекспировой биографии для нас особенно несо¬мненна. Это пора его юности.

Он тогда только что приехал в Лондон молодым безвестным провинциалом из Стратфорда. Вероятно, на какое-то время он, как высадился, остановился за городскою чертой, до которой доезжали извозчики. Там было нечто вроде ямской слободы. Ввиду круглосуточного движения прибывающих и отбывающих предместье, наверное, день и ночь жило жизнью нынешних вокзалов и было, вероятно, богато прудами и рощами, огоро¬дами, экипажными и увеселительными заведеньями, загород¬ными садами и балаганами. Здесь могли быть театры. Сюда при¬езжала развлекаться молодая веселящаяся знать из Лондона.

Это был мир, по-своему близкий миру Тверских-Ямских в пятидесятых годах прошлого столетия, когда в Замоскворечьи жили и подвизались лучшие русские продолжатели стратфорд-ского провинциала — Аполлон Григорьев и Островский, в сход¬ном окружении девяти муз, высоких идей, троек, трактирных половых, цыганских хоров и образованных купцов-театралов.

Молодой приезжий был тогда человеком без определенных занятий, но зато с необыкновенно определенной звездой. Он верил в нее. Только эта вера и привела его из захолустья в сто¬лицу. Он еще не знал, какую роль будет он когда-нибудь играть, но чувство жизни подсказывало ему, что он сыграет ее неслы¬ханно и небывало.

Все, за что он ни брался, делали до него — сочиняли стихи и пьесы, играли на сцене, оказывали услуги кутящим аристо¬кратам и всеми способами старались выйти в люди. Но за что ни брался этот молодой человек, он чувствовал прилив таких ошеломляющих сил, что самым лучшим для него было нару¬шать установившиеся навыки и делать все по-своему.

До него искусством считалось одно деланное, неестествен¬ное и не похожее на жизнь. Это несходство с жизнью было обя¬зательным отличием искусства, и к нему прибегали, чтобы скрыть под этой ложной условностью свое неумение рисовать и душевное бессилие. А у Шекспира был такой превосходный глаз и такая уверенная рука, что для него прямою выгодою было опрокинуть это положение.

Он понимал, как он выиграет, если с общепринятой дис¬танции подойдет к жизни на своих ногах, а не на ходулях, и, состязаясь с нею в выдержке, заставит ее опустить глаза первою перед упорством его немигающего взгляда.

Была какая-то компания актеров, писателей и их покрови¬телей, которая переходила из кабака в кабак, задирала незнако¬мых и, вечно рискуя головою, смеялась над всем на свете. Са¬мым отчаянным и невредимым (ему все сходило с рук), самым неумеренным и трезвым (хмель не брал его), возбуждавшим са¬мый неудержимый смех и самым сдержанным был этот мрачный юноша, в семимильных сапогах