быстро уходивший в будущее.
Может быть, к кружку этой молодежи действительно при¬надлежал толстяк и старый обжора вроде Фальстафа. А может быть, это воплощенное в форме выдумки позднейшее воспо¬минание о том времени.
Оно было дорого Шекспиру не только былым весельем. То были дни рождения его реализма. Его реализм увидел свет не в одиночестве рабочей комнаты, а в заряженной бытом, как поро¬хом, неубранной утренней комнате гостиницы. Реализм Шекс¬пира не глубокомыслие остепенившегося гуляки, не преслову¬тая «мудрость» позднейшего опыта. Серьезнейшее, нешуточное, трагическое и вещественное искусство Шекспира родилось из ощущения успешности и силы во время этих ранних дурачеств, полных взбалмошной изобретательности, дерзости, предприим¬чивости и смертельного бешеного риска.
«МАКБЕТ»
Трагедия «Макбет» с полным правом могла бы называться «Пре¬ступлением и наказанием». Я не мог отделаться от параллелей с Достоевским, когда переводил ее.
Подготовляя убийство Банко, Макбет говорит наемным убийцам:
Через час, не больше, Разведчик вам покажет, где вам стать, И вам назначит миг для нападенья. Кончайте все поодаль от дворца Сегодня ночью.
Немного спустя, в третьей сцене третьего акта, убийцы пря¬чутся среди парка в засаде. На ночной пир в замок съезжаются гости. Убийцы подстерегают приглашенного Банко. Они пере¬говариваются:
Наверно, это он. Другие все Уж во дворце.
Их кони повернули.
Их увели. Дорога для езды
Идет обходом с милю. Верно, Банко
Пройдет чрез парк пешком, как ходят все.
Убийство дело отчаянное, опасное. Перед его совершением надо все тщательно обдумать, предусмотреть все возможности.
Шекспир и Достоевский, думающие за своих героев, наделяют их даром предвиденья и воображением, равным их собственно¬му. Способность к своевременному уточнению частностей здесь одинаковая у авторов и их героев. Это двойной, повышенный реализм детектива или уголовного романа, осторожный, огля-дывающийся, как само преступление.
Макбет и Раскольников не природные злодеи, не преступ¬ники от рождения. Преступниками делают их ложные головные построения, шаткие ошибочные умозаключения.
В одном случае толчком, отправной точкой служит пред¬сказание ведьм, зажигающее в человеке целый пожар честолю¬бия. В другом — слишком далеко зашедшее нигилистическое допущение, что если Бога нет, то все дозволено, а значит, и со¬вершение убийства, ничем существенным не отличающееся от любого другого человеческого действия или поступка.
Особенно огражден от последствий Макбет. Что может гро¬зить ему? Шествующий по полю лес? Человек, не рожденный женщиной? Но таких вещей не бывает, это явные несообразно¬сти. Иными словами, он может проливать кровь безнаказанно. Да и в самом деле, какой закон будет обратим против него, ког¬да, придя к королевской власти, сам он, и только он один, будет издавать законы?
Кажется, все так ясно и логично. Что может быть проще и очевиднее? И злодеяния совершаются одно за другим, много злодеяний в течение долгого времени, а потом лес вдруг трога¬ется с места и пускается в путь, и является мститель, не рожден¬ный женщиной.
Кстати о леди Макбет. Черты сильной воли и хладнокро¬вия не главные в ее характере. Мне кажется, более общие жен¬ские свойства в ней преобладают. Это образ деятельной, настой¬чивой женщины в браке, женщины — пособницы и мужней опоры, не отделяющей интересов мужа от своих собственных и принимающей его замыслы бесповоротно на веру. Она их не обсуждает, не подвергает разбору и оценке. Размышлять, сомне¬ваться и составлять планы — это дело мужа и его забота. Она их исполнительница, более непоколебимая и последовательная, чем он сам. Она берет на себя чрезмерное бремя и погибает, не соразмерив сил, не от угрызений совести, а от душевного изне¬можения, от сердечной тоски и усталости.
«КОРОЛЬ ЛИР»
«Короля Лира» трактуют всегда слишком шумно. Своевольни¬чающий старик самодур, собрания в гулком дворцовом зале, окрики и приказания, а потом вопли отчаяния и проклятия, сливающиеся с раскатами грома и шумом ветра. Но, по сущест-ву, в трагедии бушует только ночная буря, а забившиеся в ша¬лаш, смертельно перепуганные люди разговаривают шепотом.
«Король Лир» такая же тихая трагедия, как и «Ромео и Джульетта», и по той же причине. В «Ромео и Джульетте» скры¬вается и подвергается преследованию взаимная любовь юноши и девушки, а в «Короле Лире» — любовь дочерняя и вболее ши¬роком смысле любовь к ближнему, любовь к правде.
В «Короле Лире» понятиями долга и чести притворно ору¬дуют только уголовные преступники. Только они лицемерно красноречивы и рассудительны, и логика и разум служат фари¬сейским основанием их подлогам, жестокостям и убийствам. Все порядочное в «Лире» до неразличимости молчаливо или выражает себя противоречивой невнятицей, ведущей к недора¬зумениям. Положительные герои трагедии — глупцы и сума¬сшедшие, гибнущие и побежденные.
Вещь с этим содержанием написана языком ветхозаветных пророков и отнесена в легендарные времена дохристианского варварства.
О НАЧАЛЕ ТРАГИЧЕСКОГО
И КОМИЧЕСКОГО У ШЕКСПИРА
У Шекспира нет комедий и трагедий в чистом виде, но более или менее средний и смешанный из этих элементов жанр. Он больше отвечает истинному лицу жизни, в которой тоже пере¬мешаны ужасы и очарование. Эту сообразность тона ставят в заслугу Шекспиру английские критики всех времен, от С. Джон¬сона до Т.-С. Элиота.
В трагическом и комическом Шекспир видел не только воз¬вышенное и общежитейское, идеальное и реальное. Он смот¬рел на них как на нечто подобное мажору и минору в музыке. Располагая материал драмы в желательном порядке, он пользо¬вался сменой поэзии и прозы и их переходами как музыкаль¬ными ладами.
Их чередование составляет главное отличие Шекспировой драматургии, душу его театра, тот широчайший скрытый ритм мысли и настроения, о котором говорилось в заметке о «Гам¬лете».
К этим контрастам Шекспир прибегал систематически. В форме таких, то шутовских, то трагических, часто сменяю¬щихся сцен написаны все его драмы. Но в одном случае он поль¬зуется этим приемом с особенным упорством.
У края свежей могилы Офелии зал смеется над красно¬байством философствующих могильщиков. В момент выноса Джульетты мальчик из лакейской потешается над приглашен¬ными на свадьбу музыкантами, и они торгуются с выпроважи¬вающей их кормилицей. Самоубийство Клеопатры предваряет появление придурковатого египтянина со змеями и его нелепые рассуждения о бесполезности гадов. Почти как у Леонида Анд¬реева или Метерлинка!
Шекспир был отцом и учителем реализма. Общеизвестно значение, которое он имел для Пушкина, Гюго и других. Им за¬нимались немецкие романтики. Один из Шлегелей переводил его, а другой вывел из творений Шекспира свое учение о роман-тической иронии. Мы не знаем, где нашлась бы подходящая литературная форма для необычайного сцепления Шеллинго-вых и Гегелевых идей, если бы не существовало Шекспира и его еще более безумной страсти к сочетанию любых понятий в лю¬бом порядке. Шекспир — предшественник будущего символиз¬ма Гете в «Фаусте». Наконец, чтобы ограничиться самым важ¬ным, Шекспир — провозвестник позднейшего одухотворенного театра Ибсена и Чехова.
В этом именно духе и заставляет он ржать и врываться по¬шлую стихию ограниченности в погребальную торжественность своих финалов.
Ее вторжения отодвигают в еще большую даль и без того далекую и недоступную нам тайну конца и смерти. Почтитель¬ное расстояние, на котором мы стоим у порога высокого и страшного, еще немного вырастает. Для мыслителя и художни¬ка не существует последних положений, но все они предпослед¬ние. Шекспир словно боится, как бы зритель не уверовал слиш¬ком твердо в мнимую безусловность и окончательность развяз¬ки. Перебоями тона в конце он восстанавливает нарушенную бесконечность. В духе всего нового искусства, противополож¬ного античному фатализму, он растворяет временность и смерт¬ность отдельного знака в бессмертии его общего значения.
1946, 1956
ФРИДРИХ ШИЛЛЕР. ТРАГЕДИЯ «МАРИЯ СТЮАРТ»
(ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА)
Шиллер написал «Марию Стюарт» в заключение своей недол¬гой жизни, в 1800 году, на рубеже кончавшегося тогда восем¬надцатого и едва начинавшегося девятнадцатого столетия.
За плечами было детство, школьные годы в высшей воен¬ной герцогской академии, самовольные отлучки йз училища, фухтеля и заключения на гауптвахте. Позади оставалось окон¬чание академии в должности полкового врача, побег с военной службы в Вюртемберге, отказ от медицинской деятельности, бесконечные встречи и знакомства во время долгих пеших и конных скитаний по городам и княжествам многообластной тогдашней Германии.
Позади были также шумные успехи «Разбойников», «Ковар¬ства и любви», «Заговора Фиеско» и «Дон Карлоса», неистовых, со страстью написанных драм, находившихся в согласии с ухо¬дившим в предания веком париков и косичек, веком просвеще¬ния, веком, поклонявшимся ясности и отвлеченным началам разумной справедливости.
Эти произведения прогремели везде и прославили автора, но не избавили его от бедности и ненадежности положения, в особенности когда он женился и когда в образовавшейся семье пошли дети.
По счастью, забота иностранных почитателей обеспечила Шиллеру пенсию от датского правительства в течение некото¬рых лет, которые он потратил на теоретические занятия по исто¬рии и философии, отказавшись в промежутке от художествен¬ной деятельности. И когда после долгого перерыва он вернулся к оставленному творчеству, этот период, давший ему потом «Валленштейна», «Орлеанскую деву» и «Вильгельма Телля»,
Шиллер открыл работою над «Марией Стюарт», тема которой давно его привлекала.
Драмы этого периода уравновешеннее, зрелее, спокойнее его ранних сочинений. Они не так выспренни и приподняты, ближе к жизни, не грешат театральной фразой и декламацией, не бьют на эффект.
История Марии Стюарт необычна и поражает всякого. Она родилась в 1542 году в замке Линлитгау, резиденции шот¬ландских королей, и вскоре потеряла отца, короля Иакова Пя¬того. Пятилетнею девочкой мать отправила ее на воспитание к королевскому двору во Францию, предназначив в жены бу¬дущему королю Франции Франциску Второму, в то время ее шестилетнему ровеснику. Через десять лет их обвенчали и ко¬роновали. Хилый и болезненный Франциск пробыл на троне только два года. В 1560 году он умер. Восемнадцатилетняя Ма¬рия овдовела.
Это было страшное, беспокойное, тревожное время во всем мире. Мать Марии была из французского рода Гизов, исступ¬ленных католических изуверов, виновников будущей Варфо¬ломеевской ночи.
Тогда в политике, науке и умственном движении Европы стали обнаруживаться благодетельные последствия века Воз¬рождения, ранее сказавшиеся в искусстве. Дяди Марии, Гизы, вместе с королем Испании Филиппом Вторым, готовили этим проблескам свежей мысли кровавую расправу. Служители ин¬квизиции, иезуиты и все, что было самого преступного и неве¬жественного среди разнузданной, уличной стихии, видели в Гизах выразителей своей ненависти против свободы и света.
Как ни кратковременно было двухлетнее супружество Ма¬рии, она и за этот срок насмотрелась резни и ужасов. Она была свидетельницей неудавшегося протестантского восстания в Амбуазе и жестокого его подавления с пытками, публичными казнями на площадях, колесованием и четвертованием зажи¬во — всем изощренным мучительствам, отличающим это страш¬ное время.
В странном сочетании с этими зверствами протекала утон¬ченная жизнь двора, его увеселения, балы, празднества и теат¬ральные представления. Есть указания на то, какое впечатление производила и какое место занимала Мария в этом мире.
Старший ее современник, французский придворный Бран-том, рисует ее в своих записках красавицей и всеобщею люби¬мицей. Будущая ее нетерпеливая страстность и нравственная неосторожность зародились в этом блестящем, бездушном и распущенном кругу, но еще не определились. Всесторонне об¬разованная в духе Сен-Жермена того времени, говорившая и писавшая на многих языках, Мария была наделена от природы незаурядным поэтическим даром. Ронсар до рождения
