фазы в смещающую. Нетрудно догадаться, что на долю отвергаемой ступени сознания выпадает значение чисто субъек¬тивного и психического. Таким несамостоятельным встречаем мы психическое при его первом появлении.
Не удивительно, поэтому, если психология изберет косвен¬ный, опосредствованный прием реконструкции. Найдя впер¬вые свои данные в таком сознании, признаки которого страда¬тельны по существу, она озаботится в дальнейшем об установ¬лении субъективности и там, где последняя не обнажена самой несостоятельностью мнимо объективного.
Психология, познавая субъективность в ее неискаженном виде, осуществит парадоксальную задачу. Парадоксальность ее будет состоять в том, что объектом психологических объясне¬ний станут самые формы объективности.
Закон в этом логическом положении выступит как фено¬мен, долженствующий быть поясненным и истолкованным при помощи субъективности! Так скажется телеологическая приро¬да познания. Субъективность будет служить постижению объ-ективного в том его своеобразии, в котором оно может стать проблемой. В пределах же самой психологии субъективность будет целью, преследуемой ее реконструкциями.
ТЕЗИСЫ
Чувство бессмертия сопровождает пережитое, когда в субъек¬тивности мы поучаемся видеть нисколько не принадлежность личности, но свойство, принадлежащее качеству вообще. (Субъ¬ективность — категориальный признак качества, в ней выража¬ется логическая непроницаемость качества, взятого самостоя-тельно.)
Качества объяты сознанием, последнее освобождает каче¬ства от связи с личною жизнью, возвращает их исконной их субъективности и само проникается этим направлением. Бес¬смертие овладевает содержаниями души. Такой фазис есть фа¬зис эстетический. В чистом виде о нем учит символизм. Живые содержания приводятся не ко времени, но к единству значения.
Поэт посвящает наглядное богатство своей жизни безвре¬менному значению. Живая душа, отчуждаемая у личности в пользу свободной субъективности, — есть бессмертие. Итак, бессмертие есть Поэт; и поэт никогда не существо — но усло¬вие для качества.
Поэзия — безумие без безумного. Безумие — естественное бессмертие; поэзия — бессмертие, «допустимое культурой».
Значение единственного символа музыки — ритма находит¬ся в поэзии. Содержание поэзии — есть поэт как бессмертие. Ритм символизирует собою поэта.
Театр и качество. Понятие заявления как феномена на уров¬не бессмертия в отличие от явления. Слово — духовное обра¬зование, наглядное и чувственное в смысле заявления. Слово и поэт.
Восприятие и вдохновение творчества.
Вдохновение — синтаксис поэзии, он конкретен, между прочим, в аллитерации.
Действительность, доступная личности, проникнута поис¬ками свободной субъективности, принадлежащей качеству. Признаки этих исканий, исходящих от самой действительнос¬ти и в ней же сосредоточенных, воспринимаются поэтом как признаки самой действительности. Поэт покоряется направле¬нию поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг. Это называют наблюдательностью и письмом с натуры.
Символизм размышляет до конца об этом направлении пе¬режитого и строит согласно ему свою систему. Поэтому только как система — символизм вполне реалистичен. Однако самый анализ направлений, скрытых в действительности, сообщает этой системе религиозный характер. Символизм достигает реа¬лизма в религии. Остается ли символизм искусством?
1913
* * *
Сейчас я сидел у раскрытого окна и ждал. В течение этих минут пришло к концу странное, цельное десятилетие моей жизни. Не обойтись без этой смешной фразы — десятилетие моей… «компо¬зиторской деятельности». И как хорошо, что эта годовщина при¬шлась к ночи. Ничто не помешает мне призадуматься над нею.
Мне жалко 13-летнего мальчика с его катастрофой 6 авгус¬та. Вот как сейчас лежит он в свежей незатвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные, синкопиро¬ванные ритмы галопа и падения. Отныне ритм будет событием для него, и, обратно, события станут ритмами; мелодия же, то¬нальность и гармония — обстановкою и веществом событья. Еще накануне, помнится, я не представлял себе вкуса творче¬ства. Существовали только произведения как внушенные состо¬яния, которые оставалось только испытать на себе. И первое пробуждение в ортопедических путах принесло с собою новое: способность распоряжаться непрошеным, начинать собою то, что до тех пор приходило без начала и при первом обнаружении стояло уже тут, как природа. Я думаю об этом мальчике и о том, как жестоко я с ним обошелся. Зачем не предупредил я его тог¬да; может быть, он стал бы меня избегать, может быть, мы не встретились бы с ним и я не сровнял бы его до основания.
Что жалеть его, поверь, он был счастлив. И потом, он весь в прошлом, в этом теплом, вечно зеленом поясе сознания, на этой Ривьере времени, как и подобает больному,
Мне жалко себя сейчас. Ведь и я могу упрекнуть его во мно¬гом. Он не платит мне взаимностью. Вот я весь подался к нему, в его ненастную осень 1903 года, и мне дорого его первое столк¬новение с нотною бумагой.
А он тонет в своих сумерках и не знает меня; он даже не допускает мысли, что есть такой 23-летний он, и только просит поправить свою подушку, и старается заснуть.
Я лишаюсь равновесия, благодаря ему. — Все на его сторо¬не, и что-то подкашивается и обрывается во мне.
Вот как мы проводим сегодняшний вечер: он — с пере¬ломленной ногой — я с надломленною душою и утолщенным каблуком… — и между нами — десять лет.
Тут я обрываю воспоминания. Надо же с чем-нибудь вый¬ти в напрашивающийся рассвет, надо же что-нибудь пригото¬вить на завтра.
И тогда я невольно спрашиваю себя, что вообще нужно бывает этому существу?
О, как полезен упадок творчества! Как воображение голод¬ной прислуги, это состояние способно краткою чертой обнять и выразить всю суть своего отсутствующего господина.
Оно мысленно ставит перед собою один за другим несколь¬ко соблазнов, в которых ему отказано, чтобы в той же очереди отвергнуть их как обманчивые определения своего истинного желания. Сначала кажется, что твою жажду могло бы затопить, утоляя ее, наивысшее наслаждение, будучи воспринято. Но, до¬пустив такой случай, вообразив его совершившимся, ты за¬мечаешь, что наслаждение не покрывает собою твоего желания, которое питает творчество, и оно остается неутоленным поверх него, как высокая коса, выступившая над приливом. Может быть, оно деятельно, твое желание, если оно не отличается чувственностью? Ноты предвосхищаешь вершину деятельного разряда, и все же это крайнее усилие действия стелется такою же безразличной низменностью, не сравнявшись с желанием, как это сказалось перед этим, и с наслаждением.
Допущения множатся и следуют одно за другим, и всеонитак же несостоятельны, как и первые два, пока ты не добираешься до странного, непривычного просвета, который так непредвиден и прост, что ты и не назовешь его своими сложными словами.
Стать источником наслаждения, и такого, которое, будучи обращено на человека, по своей природе и по своим размерам таково, что предполагает не человека вовсе, но какие-то «все четыре стороны» приятия наслаждения; — послать волну тако¬го наслаждения и благодаря его особенности испытать его со своей стороны в другом; отдать, чтобы получить его в ближ¬нем, — в этом цельное, замкнутое, к себе возвращающееся коль¬цо творчества.
Если чувственность вообще — слой, спаивающий две вели¬чины, лежащие по обе стороны от него, то чувственность ис¬кусства — это спай цельного обруча.
6 августа 1913
БЕН ДЖОНСОН
Бен Джонсон (1572-1637) — английский драматург, современ¬ник и литературный противник Шекспира. В комедии «Алхи¬мик» осмеиваются лженаучные, схоластические пережитки средневековья, легковерье высших классов, основанное на ту¬неядстве и невежестве, изображается распущенность богачей и, в очень растянутой, загроможденной чрезмерным острослови¬ем форме, дается галерея лондонских типов времени англий¬ского Возрождения, написанных с изощренным реализмом, при множестве деталей, ценных для истории эпохи. Комедия — в полном смысле — литературный памятник времени.
Стороженко видел в «Алхимике» английский прообраз «Фауста», — толкование спорное.
1919
ГАНС САКС
Из множества рифмоплетов-памфлетистов, всплывших на греб¬не немецкого народного движения в начале XVI века, резко выделяется не столько высотою своего творчества, сколько при¬рожденною порядочностью и честностью своих намерений нюрнбергский сапожник Ганс Сакс (1494-1576).
Если впоследствии молодой Гёте, оглядываясь на зрелище полуторастолетнего разгрома, в поисках национально-культур¬ной опоры в прошлом, с теплотой останавливается на образе Сакса, то это главным образом за его так называемые «Fastnachts¬spiele» (масленичные одноактные пьесы), которыми он и сни¬скал в свое время наибольшую популярность. Их он написал больше тысячи, писал их всю жизнь, и пьесы эти испытали на себе общую метаморфозу интересов и стремлений той эпохи.
Растягиваясь на десятилетия, осуществляется постепенный переход внимания от вопросов религиозных и политических к явлениям истинной действительности и повседневной частной жизни (зарождение реализма).
По справедливости — Ганса Сакса можно считать далеким первопредшественником пролетарских и крестьянских поэтов, бывших и какие когда будут, в том числе и наших, параллель же между ним и Демьяном Бедным напрашивается с неотразимостью.
1919
ЗАМЕТКИ О ШЕКСПИРЕ
1) В отношеньи Шекспира часты и типичны космогонические и богословские сближенья. Его [и мир его образов] самого и его творчество сравнивают с Творцом и вселенной, с природой и ее созданьями или же как Де Куинси говорит, что о Шекспире изве¬стно только, что он жил и умер и был немногим ниже ангелов.
[Эти уподобленья лучший пример того, что Кант назвал бы аналитическим сужденьем.] Хотя пустой реторизм подобных уподоблений бывал ясен всякому, в них пускавшемуся, от них нельзя удержаться.
Так на примере свадьбы Елизаветы Нэш, правнучки, когда мы узнаем, что уже в исходе столетья в роду Шекспира любили приурочивать важные повороты жизни ко дню его рожденья, мы в первую минуту недоумеваем, стараясь вспомнить, в какой из пьес встречаются имена Нэш и Голл. Потому что в первую минуту [ладящей свою жизнь по образцу прадедовой, кажется нам] продолжающимся потомством Шекспира кажутся [особый народ] нам персонажи Шекспира, действующие лица.
2) Поэзия веры и завороженности существованьем.
Помимо определенной сказки, и какой определенности! (детализм, но наверное, не все в нем, см. Готье и пр.), всегда общая стихия сказочности. Не только картины действительно-
го
сти, но писанные краской, тертой на масле (цветная работа). Одухотворенье, как музыка, модель или макет наслажденья. (Например, Гейне и Анненский).
Живописная, познавательная лирика, не собирающаяся делать зарисовок, но попутно дающая их больше, чем <опись> вышедших с этюдником, такая, где и ослепленье наблюдатель¬но, а безотчетный <взгляд> и что ни вздох, то изреченье. Срав¬нить с Байроном.
3) С одной стороны, метафоризм по смелости трансценден¬тальный, с другой — эпитеты вроде такая долгая жизнь, это и т. д. Вовлеченье текущей жизни.
Это возможно при радости, получаемой от жизни в самом ее теченьи, и без этой радости немыслимо. См. Бен Джонсон, Драйден.
Корнель, Расин были [зажиточнее и веселее] богаче Шекспи¬ра, жили легче, ели слаще, получали знаки отличия от Людовика, но не знали этой радости, потому что радость вовсе не складыва¬ется из суммы действительных или в фикции поглощенных благ.
Радость есть высший дар, радость — выраженье свободы и преддверье бессмертия.
Эпитетов такой и этот (указательным пальцем) не может быть в таком количестве у Корнеля и Расина, потому что они вынуждены подавать вместо действительности благоугодный [миф] повелителю сон в дворцовом разрезе, потому что их задача лгать [и для того, чтобы не сознавать], потому что ложнокласси¬цизм скорее не в том, что это классицизм, неправильно прило¬женный, а в том, что это ложность, благодаря
