А из киотов печальней Лики святые глядят.
Сжалься, Отец правосудный…
— что это значит?
Дай утешенье в тоске…
В лунных лучах изумрудный
Луг опускался к реке.
Изложено внешне, как с чужого голоса, но хорошо изло¬жено, вплоть до фальшивого «Отец правосудный».
Наивная, сама о себе говорит: «изумрудный луг» и тут же инженю «люблю».
Шли мы дорожкой… и словно Я отвечала «люблю»… Боже мой, как я греховна, Чем я свой грех искуплю!
— «Непосредственность». «Ночью».
Дремлет Москва, словно самка спящего страуса —
— Ради рифмы!
Грязные крылья по темной почве раскинуты, Кругло-тяжелые веки безжизненно сдвинуты, Тянется шея — беззвучная, черная Яуза.
— Сходство на плане Москвы.
Чуешь себя в африканской пустыне на роздыхе. Чу! Что за шум? Не летят ли арабские всадники?
— ?
«В камышах».
Луна в облаках — далека, хороша. Челнок неподвижен в кустах камыша.
— не лирик, излагатель, писатель. «Холод». — Позднее — Блок:
Как царство белого снега, Моя душа холодна…
Проходят бледные тени, Подобные чарам волхва…
Я чужд тревогам вселенной, Отдавшись холодной мечте…
Благодаря особенностям дара и рано сложившейся техни¬ке счастливая способность точных формулировок.
«Юному поэту».
…никому не сочувствуй, Сам же себя полюби беспредельно.
— эгоцентризм, Ницше. «Весна». — Блок:
Белая роза дышала на тонком стебле. Девушка вензель чертила на зимнем стекле.
Девушка долго и долго ждала у окна. Где-то за морем тогда расцветала весна.
Четкие линии гор; Бледно-неверное море… Гаснет восторженный взор, Тонет в бессильном просторе.
Сравни неестественность стр. 22.
О, плачьте, о, плачьте До радостных слез!
— Высоко на мачте
Мелькает матрос.
— Искусственность параллелей.
И ночи и дни примелькались, Как дольные тени волхву.
Блок.
О стук перекрестных минут! Так медленно гроб забивают.
«Последние слова».
И я опять пишу последние слова —
— «И я опять застыл у ног».
Кончено, кончено! Я побежден.
Смейтесь! Погас, погас весенний сон-Листья осенние, вейтесь!
Медленно всходит былая луна; Всходит…
Горит в огнях, горит волна; Челнок опрокинутый бродит…
— Иногда движение. Но тоже умерщвленное системой, как, например, терцины с дважды повторяющимися строками:
«Ябы умер с тайной радостью…»
Я покину круг изведанный Повторенных слов и дум.
Грань познания и жалости Сердце вольно перейдет…
— Ложная установка, пассивное восприятье. Окончатель¬ная инстанция: опыт, сознанье, ложное для художника, потому что комнатное, теоретико-познавательное.
«Годы молчания».
Есть для избранных годы молчания.
Они придут -И осудят былые желания…
О строгий суд!
— Неестественность стр. 22,42.
Я провижу гордые тени Грядущих и гордых веков, Ушедшие в небо ступени, Застывшие громады домов;
Улицы, кишащие людом, Шумные дикой толпой, Жизнь, озаренную чудом, lie каждый миг — роковой…
— Среди десяти вариантов словесных, рассудочных всегда какой-нибудь один завидно подлинный точностью, программ¬ный для целых манер и направлений у него самого и других. Но у Блока и художников нашего порядка эта iayia всегда импрес-сионистична, набросочна, недовершена, а у Брюсова пуста и бесплотна.
«В неоконченном здании». — Литературная линия Брюсов, Гумилев, Асеев, Тихонов:
Оконные встретив пробоины, Мы робко в пространства глядим: Над крышами крыши надстроены, Безмолвие, холод и дым.
Нам страшны размеры громадные Безвестной растущей тюрьмы. Над безднами, жалкие, жадные, Стойм, зачарованы мы….
Здесь будут проходы и комнаты! Все стены задвинутся сплошь! О, думы упорные, вспомните! Вы только забыли чертеж!
Свершится, что вами замыслено, Громада до неба взойдет И в глуби, разумно расчисленной, Замкнет человеческий род.
— Ощущение закономерности культуры. Истина, мысль. «В дни запустении».
Приидут дни последних запустении, Земные силы оскудеют вдруг…
Анаши башни, города, тверды н и Постигнет голос Страшного суда…
Желанный друг неведомых столетий! Ты весь дрожишь, ты потрясен былым! Внемли же мне, о, слушай строки эти: Я был, я мыслил, я прошел, как дым.
— Пророческое — в силу широты и принципиальности до-пущенья.
«Братьям соблазненным».
Разве есть предел мечтателям? Разве цель нам суждена? Назовем того предателем, Кто нам скажет — здесь она!
— Тезис бесконечности.
Паруса развейте в воздухе, Дерзко правьте корабли!
— Риторический нереальный образ. — «Повелительное на¬клонение» — фальшивое положенье предводителя, трибуна.
Славьте, славьте неустаннее Подвиг мысли и труда!
NB. Важно. Источник и концентрат фальши. Повелитель¬ное наклонение и какой-нибудь оперный реквизит.
«Проблеск».
А на Востоке буйствует гроза.
— Мандельштам. «Отрады».
Строфы поэзии — смысл бытия.
— Стихотворные формы синтаксиса, как у меня.
Знаю я сладких четыре отрады. Первая — радость в сознании жить…
Радость вторая — в огнях лучезарна!..
Третий восторг — то восторг быть любимым, Ведать бессменно, что ты не один…
[Приблизительность.] Не непосредственная речь все рав¬но кого: теоретика, практика, ученого, невежды, а претензия перевода с мысленного лада на речевой. Но мысль всегда в вы¬ражении. Итак, в основном — мнимость.
«Мы».
Нам чуждо сомненье, нам трепет неведом, Мы — гребень встающей волны.
Примеры догматического выполненья теории символа а la Батрушайтис, всегда далекое, что-нибудь из филологии хле¬бопашества, какой-нибудь академический вол или плуг или колос и т. д.
«Corona».
Тайны, что смутно светятся, Знаком заветным отметятся.
— Безжизненность ритма и настроения. «Жернова».
Неизменно мелют, мелют.
— Годится для издевательского эпиграфа. «Царю Северного полюса», вступления, 2.
О великая сладость — узнав, утаить от вселенной!
— Манера выражения Блока.
Будет спор! Бой в руке держу! Если ж скальда нет,
Песнь и сам сложу В честь побед!
— Асеев.
«Песня Свена».
Я схвачен беспощадным зовом, Как парус ветром, — увлечен, Жених невесте верен словом, С звездой небес я обручен…
— Блок.
Друзья, друзья! взметайте чаши! Над снежной кровлей блещет твердь. Нет, не солгали клятвы наши: Я вас туда влеку, где смерть!
— Блок.
«Пойте, печальные песни…»
Славьте на Полюсе вечном Павших в упорной борьбе, Глядевших в лицо судьбе, Погибших в молчаньи беспечном.
— Блок.
« Тени ходят, ветер воет…»
Солнце, искра в сонмах млечных, Увлекает путь слуги. Пики гор остроконечных Чертят бешено круги.
— Представление кружения в пространстве.
Кто нарушил мир заветный, Тишину великих вод, И вступил в приют запретный, И упал на вечный лед?
— Блок.
Свен заледеневший.
«Голоса стихий».
Я — земля, я — косность мира, Сотворила горы, скалы, Твердь гранита и порфира, Грани малого кристалла.
—Хорошо, но надо ли? Порочность и спорность темы. Обя¬зательный аналитический космизм.
«Лев святого Марка».
Над толпами, над веками Равен миру и судьбе, Лев с раскрытыми крылами На торжественном столбе.
— Сравни Блока. «Антоний».
Боролись за народ трибуны И императоры — за власть, Но ты, прекрасный, вечно юный, Один алтарь поставил — страсть!
— Шекспир. «Памятник».
Распад певучих слов в грядущем невозможен.
— Что ж тут радостного!
Ложное торжество (чему же радоваться, вечность минера¬ла) неисторизм, неорганичность.
Повсюду долетят горящие страницы, В которых спит моя душа.
— Хорошо.
1946
К РУКОПИСИ «ФАУСТ» В СОКРАЩЕНИИ И ПЕРЕВОДЕ Б. ПАСТЕРНАКА
от составителя
Настоящая сокращенная переработка Фауста не представляет последнего предела, которого может достигнуть сценическое сжатие двучастной трагедии. Режиссерам и исполнителям пре¬доставляется возможность делать дальнейшие сокращения по их собственному выбору.
Предлагаемая сводная сценическая редакция может быть уменьшена на одну пятую путем, примерно, следующих изме¬нений.
Могут быть выпущены целиком, без ощутимого ущерба для целого: картина первая второго действия (погреб Ауербаха), кар¬тина вторая третьего действия (эпизод из Вальпургиевой ночи), картина первая четвертого действия (древнее поле сражения), пролог и эпилог.
Могут быть урезаны частые в трагедии монологи главных действующих лиц и реплики второстепенных. Это особенно относится к длинным рассуждениям в первом действии. Места строфического строения, состоящие из нескольких многости-ший (песни крестьян, Маргариты, пирующих студентов, вы¬ступления ряженых на императорском маскараде, слова Лин-кея, слова Эвфориона и прочие), могут быть представлены мень¬шим числом куплетов или только каким-нибудь одним, с уст-ранением остальных.
Свою задачу я видел в том, чтобы свести необъятный текст трагедии, состоящий из двенадцати с лишним тысяч стихотворных строк, до тематической сердцевины, очертания которой ясно выступают в подлиннике и составляют его сценический костяк. Этой основы я держался, не приспособляя Гетевского замысла бли¬же и прямее к текущим и меняющимся потребностям советской сцены, удовлетворить которым в каждом отдельном случае — дело по-разному задумывающих свою постановку режиссеров.
Сокращения производились по моему полному переводу обеих частей Фауста, выпущенному Гослитиздатом в 1953 году, к которому я и отсылаю для более исчерпывающего ознакомле¬ния с трагедией.
Чудеса превращения, которые производит ученый Фауст в трагедии, переносясь воображением в давно угасшее минувшее или залетая мыслью в будущее, это чудеса, повседневно совер¬шаемые на наших глазах знанием, чудеса предвидения, чудеса созидательного начала, заключенного в искусстве.
Такие же превращения совершает историк, отдавая деся¬тилетия собственной жизни на воссоздание забытых, исчезнув¬ших из памяти человечества тысячелетий, или преобразователь, углубляющийся догадкою в даль ненаступившего грядущего. Такое же превращение представляют дела великих художников, в их числе трагедия «Фауст», например, в которой мимолетные наблюдения и обстоятельства личной жизни Гёте превращены в образы более устойчивого, вековечного значения.
Это чудеса превращения, объединяемые физикой в поня¬тии превращения материи или энергии и их сохранения, потому что и тут происходят перемены такого же порядка, творческая сущность времени переходит из одной формы биографической, измеряемой годами, в форму общественно-историческую, в форму культуры, измеряемую столетиями.
1955
РЕЗУЛЬТАТ ПРОСМОТРА ФАУСТА,
ПРИСПОСОБЛЕННОГО
ДЛЯ ОДНОВЕЧЕРНЕГО СПЕКТАКЛЯ
Действие четвертое (вступление второй части произведения) очень хорошо, серьезно, оправдано и соответствует внутренней природе всего Фауста в картинах первой, второй и начале третьей.
Дальше (средневековый конец третьей картины и картина четвертая, с Эвфорионом) — хуже и на границе Вампуки. Как быть? Выкинуть это место вовсе? Свести на нет, чтобы только осталось звено, подводящее к первой картине 5-го акта? Оста¬вить только самое наисильнейшее из этих текстовых столбцов, например то, что на странице 84-й Фауст не объясняет Елене просто, что Линкей говорит в рифму, а избегая назвать прямо это слово, разводит с ней описательную канитель рифмован¬ных вопросов и ответов — глупо и условно. Если будет случай, обязательно так и сказать в переводе или сценическом тексте, употребив понятие рифмы.
Действие пятое (обе картины) и Эпилог — хороши.
Фауст — заклинатель судеб, стихий, духов прошлого и бу¬дущего силой лирики. Лирика стихотворных сборников — ли¬рика беспоследственная, лирика душевного воздействия на чи¬тателя. Лирика Фауста — вся с очевидными, легко обозримыми последствиями. Драматическое содержание Фауста в зрелище достижений и результатов.
1955
О ЧЕХОВЕ
Из Брокгауза и Эфрона: «Тон — мрачный, безнадежный. Перед нами развертывается ежедневная жизнь во всем трагизме своей мелочности, пустоты и бездушия».
Казалось, что это слог Чехова, человеческая сущность, ко¬торую он ставит себе целью описать. Но цель его другая. Его цсль была изобразить явление жизни в одном из ее выражений: в русском, исторически падающем на 90-е годы. Напрасно в этом видеть самосущность. Признаками жизни в этом частном выражении и были мелочность, пустоты, бездушие и прочее.
Необыкновенная сжатость формы остается до сих пор ос¬новной чертой Чеховской манеры. Двумя-тремя словами, дву-мя-тремя чертами очеркивает самое существенное. Не отвле¬кается второстепенными подробностями.
Восьмидесятые годы: сознание мыслящей русской интел¬лигенции побороть косность окружающей среды.
В этой живой действительности народ еще пребывал в ка¬менном периоде, средние классы еще не вышли из мрака «тем¬ного царства», а в сферах направляющих резко обрывались тра¬диции и настроения эпохи великих реформ.
Часть поколения дала «нытиков», безвольных, бесцветных, надоедающих жалобами на свою беспомощность, ненужность. Этот период неврастенической расслабленности русского об¬щества нашел в Чехове своего историка…
То, что принято у нас называть «идейным творчеством», то есть желание в художественной форме выразить свое общест¬венное
