в математике, Пастернак в чистом лири¬ческом содержании видит величину действительную, а в тематизме — мнимую. Позднее свою книгу стихов «Поверх барьеров» (1917) Пастер¬нак характеризовал преобладанием в ней «объективного тематизма», а тематическая сторона книги «Темы и варьяции» (1922) отмечена в самом ее названии.

С. 10. Сымпровизировать в улыбаться искусство…; Чтобы взоры были, скользя коленей, о нет, не близки…— строки из стих. К. Большако¬ва «Посвящения» (1913).

Потому, что вертеться веки сомкнуты…; Потому что вертеться грезится сердце… — из стих. «Иммортель» (1913).

С. 10—11. …подсмотришь за таящейся в stanz’e затворницей (см. Dante, De vulgari eloquio, игра слов: stanza — горница, и станс — стихо¬творная форма), ключи от Шершеневичевских затворов… — Пастернак по-своему перекраивает понятие «ключа», употребляемое в работе Данте «De vulgari eloquentia» («О народном красноречии»), Данте называет ключом (claves) «вплетенный» в станцу (строфу) «отъединенный стих», не имеющий рифмы в той же строфе, но рифмующийся со стихами дру¬гих, последующих строф канцоны. Пастернак в своей поэтике часто пользовался этим приемом рифмовки. Обыгрывая смысл народного слова «станца» (буквально: комната), Данте определяет его как «про¬сторное пристанище или вместилище всего искусства» (Данте Алигье-ри. Малые произведения. М., 1968. С. 393,298). Значение, которое при¬давал Данте «блистающей народной речи» в создании литературного языка, близко Пастернаку, неоднократно писавшему об «общеупотре-бительном, будничном просторечии, которое освежает язык поэзии» («Люди и положения», 1956); понимание этого было основой его твор¬ческой работы.

СИ. …ассоциативная связь по сходству и никогда не по смежнос¬ти… — Р. О. Якобсон в своей работе «Заметки о прозе поэта Бориса Пастернака» (1935), развивая эту оппозицию, отмечает, что лиризм Пас¬тернака «пронизан метонимическим принципом, в центре которого — ассоциация по смежности» (Работы по поэтике. М., 1987. С. 329). Пас¬тернак здесь обосновывает свою позицию тем, что только явлениям смежности и присуща та черта принудительности и душевного драматиз¬ма, которая может быть оправдана метафорически, считая, что ассоциа¬тивная связь по сходству может быть затребована только извне, со сто¬роны потребителя, то есть читателем: Самостоятельная потребность в сближении по сходству просто немыслима.

…приводит его к Апеннинскому сапогу… — имеются в виду строки из стих. Шершеневича «Кто-то на небе тарахтел звонками…»: «Надев на ногу сапог полуострова Апеннинского / Прошагаем к иррациональнос¬ти Марса» («Первый журнал русских футуристов», 1914).

…однообразные жардиньерки его шаблонных предложений. — Жарди¬ньерка — подставка для комнатных растений; здесь: стихи, служащие подставками для словесных украшений.

Черный бокал (С. 12). — Второй сборник «Центрифуги». М., 1916. Легшие в основание статьи положения о субъективности, отчуждаемой от индивида в пользу лирики и становящейся категорией лирического содержания, впервые были высказаны в докладе «Символизм и бессмер¬тие» (1913). Его текст утерян, сохранились только тезисы (С. 318.). Ле¬том 1913 г. Пастернак готовил книгу теоретических работ, анонсирован¬ную в альм. «Лирика» под назв. «Символизм и бессмертие». На полях автографа стих. «Грозя измереньем четвертым…» (1913) примеч.: «См. статью Импр<ессионизм> в лирике», писавшуюся для этой книги. Воз¬можно, это было первое название будущей статьи «Черный бокал», со¬держание которой позволяет отнести ее замысел к этой несостоявшейся книге. Для сб. «Центрифуги» статья была дополнена мыслями о проти¬вопоставлении Лирики и Истории, характеризующими отношение авто¬ра к Первой мировой войне. С. Бобров, заказавший статью, вспоминал о ней в конце жизни: «Может быть, «Черный бокал» был не бог весть какой программной статьей (пожалуй, это была первая попытка высме¬ять «грубый социологизм»). Нотем не менее, это была крохотная, вполне философическая «программа действий» нашей маленькой, но вполне даровитой кучки» (Воспоминания. С. 66).

С. 13. …объясняла бы… обезьяна новые свои ухватки. — Скрытая ссылка на сюжет комической оперы В. Г. Эренберга «Вампука, невеста африканская…» (1909), главный персонаж которой, обезьяна, подражает человеку, не понимая смысла его поступков. См. также в «Охранной фа-моте» о футуристическом движении: «Это были слова и движенья круп¬ного разговора, подслушанные обезьяной и разнесенные куда придется по частям, в разрозненной дословности, без догадки о смысле, одушев¬лявшем эту бурю».

…аристотелевский мимесис… — определение искусства как подра¬жания реальности из книги Аристотеля «Поэтика».

…далека… от медлительности Нарзесовыхпередвижений. — Имеется в виду византийский полководец армянского происхождения Нарзес, приближенный императора Юстиниана I (VI в.).

С. 14. …в Um t—0 видит формулу кинематического мгновения… — формула движения, где математический символ t обозначает время, ин¬тервал которого стремится к нулю.

Преобразование временного в вечное… — формула основной задачи искусства и его оправдания в эстетике Пастернака. Ср. в «Замечаниях к переводам из Шекспира» (1946): «В духе всего нового искусства, проти¬воположного античному фатализму, он (Шекспир. — Е. П.) растворяет временность и смертность отдельного знака в бессмертии его общего значения» (гл. «О начале трагического и комического у Шекспира»).

…футуриста, этого априористалирики. — В свое понимание лири¬ки как субъективного видения мира Пастернак вкладывает философское понятие априори (а priori — лат.), то есть безусловного абсолютного знания, предшествующего опыту.

Субъективная оригинальность футуриста — не субъективность индивида вовсе. — Ср.: «Чувство бессмертия сопровождает пережитое, когда в субъективности мы поучаемся видеть нисколько не принадлеж¬ность личности, но свойство, принадлежащее качеству вообще» («Сим¬волизм и бессмертие. Тезисы»; 1913).

…о «платоно-шопенгауэровских» идеях… — понимание идеи как иде¬альной сущности, являющейся подлинно объективной реальностью, было сформулировано древнегреч. философом Платоном (V-1V вв. до н. э.) и конкретизировано немецким философом А. Шопенгауэром (1788—1860), установившим иерархию идей как структурную целост¬ность различных «объективации воли».

…К, d и тому подобным -алам… — символические обозначения скорости, дифференциала и аналогичных понятий математического анализа.

С. 16. Жизнь и смерть, восторг и страдание — ложные эти наклон-ности особи — отброшены. — Основные характеристики героя истории, «гения поступка», вечного антипода человеку творческой складки, по¬эту. Это противопоставление, прошедшее через все творчество Пастер¬нака, нашло наиболее полное выражение в образе Павла Антипова-Стрельникова в «Докторе Живаго».

…ни за что не оскорбим мы их недозволенным к ним приближением. — О «безнравственности праздного разглядывания чужого мужества» и «бездеятельных, беспоследственных вздохах по этому поводу» Пастер¬нак писал в «Докторе Живаго», в главе, посвященной Первой мировой войне.

Николай Асеев. «Оксана» (С. 17). — «Slavica Hierosolymitana», vol. I, 1977 (публикация Кр. Барнса). — «Об искусстве», по автографу, дати¬рованному: Тихие Горы, 3 янв. 1917 (собр. Л. А. Озерова), с исправле¬ниями ошибок первой публикации.

Рецензия написана по заказу С. Боброва для Третьего сборника «Центрифуги», издание которого не состоялось, автограф остался в ар¬хиве С. Боброва. Получив от Боброва книгу Асеева, Пастернак благода¬рил его: «Большое спасибо за Оксану. Удивительный Николай! Сколько в нем настоящей сладостности, романтической, невменяемой, сколько упорства и силы в мечтательности, неослабной, неусыпной. Замечатель¬ное дарование! <...> Местами он до слез трогает безукоризненностью сво¬ей глубины, ты понимаешь? Лучшие вещи в книге, мне кажется, — вновь перепечатанные Ой конин и Зор» (27-28 нояб. 1916). Нет оснований считать эти слова восхищения знаком того, что выход в свет «Оксаны» «ранил» Пастернака, как писал в своих поздних воспоминаниях Боб¬ров, который «с точки зрения достижений в стихотворстве» считал «Ок¬сану» «гораздо более зрелой книгой», чем «Поверх барьеров»: «В «Окса¬не» Асеев уже сформировался. Это уже был готовый стихотворец, воз¬мужавший. В своем роде, с упорной поступью, довольно суровой (по-хлебниковски), но необычайно певучей. Сточки зрения, так сказать, внешней, «Барьеры» уступали ему по всем статьям» (Воспоминания. С. 65). В полном согласии с мнением Боброва Пастернак с готовностью признавал за Асеевым «редкую форму поэтического дара» в его класси¬ческом понимании («Другу, замечательному товарищу», 1939). Позже он писал о прекрасном владении Асеева в годы их «первых дерзаний» «зрелым, совершенно сложившимся поэтическим слогом» («Люди и положения», 1956). Рецензия на «Оксану» лишена откровенных ком¬плиментов, но и она ясно показывает ошибочность мнения Боброва не только в оценке отношения Пастернака к книге Асеева, но и в сопос¬тавлении достоинств книг обоих авторов. Если «Оксана» — сборник, составленный из стих. 1912-1916 гг., взятых из ранних книг и публико¬вавшихся в журналах, то «Поверх барьеров» — книга, стягивающая все 49 стих, в одно целое «единым лирическим обручем».

Предпринятый Пастернаком подробный разбор первых четырех книг Асеева, включенных в «Оксану», показывает широкий диапазон возможностей его поэтического дара. «Ночная флейта» была издана в конце 1913 г. (на титуле: 1914) в изд. «Лирика»; «Зор» — в 1914 г., как и две последующие, в изд. «Лирень»; «Леторей» (совместно с Г. Петнико-вым) — в 1915 г.; «Ой конин дан окейн» — в начале 1916 г.; «Оксана» — в ноябре 1916 г. в изд. «Центрифуга». Перечисляя включенные в «Окса-ну» книги, он сразу отмечает, что в нее вошли также 13 стихотворений, печатающихся впервые. Путем анализа некоторых формальных приемов Пастернак демонстрирует неравноценность двух первых и двух вторых книг, где художественные приемы, сокращенные в количестве с пяти до трех, «мало отличают автора от лучших поэтов времени».

Вскоре после написания рецензии Пастернак, живший в это вре¬мя в Тихих Горах на Каме, получил книгу С. Боброва «Алмазные леса» и писал К. Г. Локсу, что, читая ее, испытал «свежесть и своеобразие» этих стихов, подобные тем, что пережил при чтении в первый раз «Оксаны». «Выйди они раньше, я своей статьи об Асееве так бы писать не стал <...> Николай прочтет многое такое в статье <...> что его уродует, стилизует, искажает. Вовсе не образность у него существенна. И не всегда она са-мостоятельна <...> «Алмазные леса» напомнили мне только Николая разве. Не книгу его, не жанр — но только род пользования такой поэзи¬ей. Но Николай сложнее. Он слишком, подчас, многосоставен» (13 февр. 1917). Книга Асеева названа в честь Ксении Михайловны Синяковой (1893-1985), в 1915 г. ставшей его женой.

С. 17. …стихотворения, подобные «Пожару на барже» и тем, кото-рые озаглавлены: «Выбито на ветре», «И последнее морю». — Эти стихи входили в книгу «Леторей», подаренную Пастернаку с надписью: «Мило¬му Борису, моему другу, всегда мною любимому, высокомерному поэту. Ник. Асеев. Москва 1916. 29 ноября».

…просвещенный сарт… — старое название тюрков, живших в Сред¬ней Азии.

«Ой конин дан окейн». — Название книги в переводе с цыганского значит «Люблю твои глаза».

С. 18. …сверстанная Асеевым и Петниковым… — книга «Леторей» объединяла стихи двух авторов — Асеева и Григория Николаевича Пет-никова (1894-1977).

«Скачки», «Проклятие Москве» — стихи, входившие в книгу «Ой конин дан окейн».

…стихотворения 24,25,26,28,29,46,50, коней, 47-го… — стихи «Стя¬ни пояс туже…», «Ой, в пляс, в пляс, в пляс…», «Перуне, Перуне…» публиковались в журналах; «Песня сотен» (под назв. «Звенчаль») — входила в книгу «Зор»; «Пляска» — в «Оксану»; «Еще! Исковерканный страхом…», «Как желтые крылья иволги…» и «Если ночь все тревоги вызвездит…» — в «Ой конин дан окейн».

«Песня Ондрия», «Гремль 1914» и «Тунь» — были впервые опубли¬кованы в «Оксане». Для разборов Пастернака характерно выделение вещей наиболее понравившихся и последовательное распределение дру¬гих на разряды по качеству. См. этот же