поэтика, как и заглавия некоторых его книг, вроде «Песен без слов» (на¬звания для произведенья словесности достаточно дерзкого), наводили на ложные мысли. Можно было думать, что прене¬брежение к стилистике, которое он провозглашал, внушено стремленьем к пресловутой «музыкальности» (ее редко кто по¬нимает), что он жертвует смысловою и графической стороной поэзии в пользу вокальной. Это не так. Совсем напротив. Как всякий большой художник, он требовал «не слов, а дела» даже и от искусства слова, то есть хотел, чтобы поэзия содержала дей¬ствительно пережитое или свидетельскую правду наблюдателя.
Вот что по этому поводу говорит он в знаменитом своем стихотворении «Искусство поэзии», превратно послужившем манифестом зауми и «напевности»:
О, если б в бунте против правил Ты рифмам совести прибавил!
И дальше:
Пускай в твоем стихе с разгону Блеснут в дали преображенной Другое небо и любовь. Пускай он выболтает сдуру Все, что впотьмах, чудотворя,
Наворожит ему заря, — Все прочее — литература.
Верлен имел право говорить так. В своих стихах он умел подражать колоколам, уловил и закрепил запахи преобладаю¬щей флоры своей родины, с успехом передразнивал птиц и пе¬ребрал в своем творчестве все переливы тишины, внутренней и внешней, от зимнего звездного безмолвия до летнего оцепене¬нья в жаркий солнечный полдень. Он как никто выразил дол¬гую гложущую и неотпускающую боль утраченного обладанья, все равно, будь то утрата Бога, который был и которого не ста-ло, или женщины, которая переменила свои мысли, или места, которое стало дороже жизни и которое надо покинуть, или ут¬рата покоя.
Кем надо быть, чтобы представить себе большого и побе¬дившего художника медиумическою крошкой, испорченным ребенком, который не ведает, что творит. Наши представления также недооценивают орлиной трезвости Блока, его историче-ского такта, его чувства земной уместности, неотделимой от ге¬ния. Нет, Верлен великолепно знал, что ему надо и чего недо¬стает французской поэзии для передачи того нового вихря в душе и в городе, о котором речь шла выше. И в любой степени пьянства или маранья ради баловства, разложив ощущенье до желаемой границы и приведя мысли в высшую ясность, он да¬вал языку, на котором писал, ту беспредельную свободу, кото¬рая и была его открытьем в лирике и которая встречается толь¬ко у мастеров прозаического диалога в романе и драме. Париж¬ская фраза во всей ее нетронутости и чарующей меткости вле¬тала с улицы и ложилась в строчку целиком, без малейшего ущемленья, как мелодический материал для всего последующего построенья. В этой поступательной непринужденности — глав¬ная прелесть Верлена. Обороты французской речи были для него неделимы. Он писал целыми реченьями, а не словами, не дро¬бил их и не переставлял.
Просты и естественны многие, если не все, но они просты в той начальной степени, когда это дело их совести и любопыт¬но только то, искренне ли они просты или притворно. Такая простота величина нетворческая и никакого отношенья к ис-кусству не имеет. Мы же говорим о простоте идеальной и бес¬конечной. Такою простотой и был прост Верлен. По сравнению с естественностью Мюссе Верлен естествен непредвосхитимо и не сходя с места, он по-разговорному, сверхъестественно есте¬ствен, то есть он прост не для того, чтобы ему поверили, а для того, чтобы не помешать голосу жизни, рвущемуся из него.
Вот, собственно, и все, что мы себе позволили сказать по ограниченности времени и места.
1944
АФИНОГЕНОВ
К ТРЕХЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ
Афиногенова окружала половина художественной Москвы. Среди друзей, знавших и наблюдавших его, я на довольно близ¬ком расстоянии любовался им в последний год его жизни под Москвою, где мы тогда зимовали.
В нем было что-то идеальное. Он был высокого роста, стро¬ен, красиво двигался, и его высоко поднятая голова с чертами античной правильности как-то соответствовала красоте его вну¬треннего облика, сочетавшего в себе признаки чистоты и силы. Таков же был и его талант, юношески свежий, светлого, клас¬сического склада. Он писал для театра и, как все истинно дра¬матическое, был в жизни подкупающе естествен. В противопо¬ложность писателям, изъясняющимся темно и неповоротливо, он с умом и дельно говорил о вещах, представляющих интерес и значение. Он ставил себе ясные задачи и их легко и удачно разрешал.
Зимой 1940—41 года он читал нам свою чудесную «Машень¬ку», шедшую потом с таким шумным успехом в блестящем ис¬полнении Марецкой. Ставили его «Вторые пути». Это были месяцы его торжества, не первого в счастливой и рано сложив¬шейся деятельности Афиногенова. И вот грянула война.
Все пришло в движенье. Молодежь отправилась на фронт. Среди людей тыла Афиногенов еще больше, чем прежде, выде¬лялся неподдельностью своего тона и поведенья. Он остался верен навыкам своего призванья и только удесятерил энергию.
С начала войны он работал в Совинформбюро, куда уезжал на целый день, а когда возвращался, урывками и ночами, когда каждый на его месте свалился бы от усталости, писал «Накану¬не» — пьесу, которой суждено было стать его предсмертным произведением. Хотя в ее положеньях нет ничего открыто био¬графического, она мне кажется списанной с натуры, с того мес¬та, где ее создавали.
Тяжело и сонно шла к концу холодная октябрьская ночь. Перед рассветом вверх по стеклянной террасе по лесистому склону поднимался из оврага туман. Вдали над Москвою, раз¬мазывая облака дыма и дождевые тучи, плевало кровью зарево продолжающегося и еще не кончившегося вражеского налета. В кресте прожекторных снопов высоко над домом среди зенит¬ных разрывов белым червячком извивался какой-нибудь «мес¬сер шмитт». Это было не только небо ночных работ Афиноге¬нова, но и небо его пьесы, на которое в воображении он пере¬носил все, что успевал обнять душою, настигнуть и осветить. Поразительную эту вещь он нам читал в ночь такого налета.
Афиногенов был цельным человеком с волей и характером и никогда не поддавался унынию. Наши первые военные ис¬пытанья не обескураживали его. Уверенность его в нашей по¬беде была велика. Это невольно вспоминаешь теперь, когда его предсказанья сбываются в такой дословности.
Когда в глушь эвакуации пришло известие о его гибели от авиабомбы, этому отказались верить, — так не вязалась идея смерти с тем олицетворением жизненности и больших надежд и обещаний, каким был Афиногенов. А я увидел погруженные во тьму дома и улицы, кружащего в высоте воздушного разбой¬ника и глубоко внизу под ним молодую, счастливую судьбу, слишком богатую, чтобы остаться незамеченной, яркую и ото¬всюду видную, как незатемненное окно и как нечаянное нару¬шение светомаскировки.
1944
НОВЫЙ ПЕРЕВОД «ОТЕЛЛО» ШЕКСПИРА
Изменяется жизнь, меняется и понимание, и драма ревности, с такою бурей и яростью разыгравшаяся в трагедии «Отелло», уже не кажется нам ее единственным, хотя и остается ее главным содержанием. Другая более глубокая коллизия заслоняет ее в наших нынешних глазах.
У Отелло и Дездемоны все без примеси настоящее. Когда их полнота и правда сталкиваются с поддельным и выдуман¬ным миром Яго, они погибают от избытка своей подлинности; от своего внутреннего богатства.
Вместо Яго-злодея можно было бы себе представить друго¬го Яго, который действительно был бы тем нелицемерным доб¬рожелателем, каким он себя изображает. И все равно он был бы проклятьем Дездемоны и Отелло и орудьем их гибели. Важно не то, что Яго — клеветник и преступник, а то, что он гаситель жизни, что по соседству с полыхающим горнилом самобытнос¬ти он угрожающе бесплоден и бездарен.
Оттого нет пределов измышленьям и козням Яго. У него нет ничего своего, он ничем не связан в своих действиях, он поль¬зуется неограниченною свободой. Между тем Отелло и Дезде¬мона не распоряжаются собой. Они скованы своей недвусмыс-ленной сущностью и покорны ее законам, они несвободны.
Сцена с «Ивушкой», которая приводится ниже, одним толь¬ко явлением, обычно выпускаемым, отделена от последней сцены удушения Дездемоны в финале. Отелло окончательно уверовал в мнимую виновность Дездемоны, осудил ее и решил задушить в тот же вечер в постели, когда она ляжет спать. Он это задумал не с целью мщенья, а для того, чтобы спасти душу Дездемоны, потому что он верит, что его расправа с телом Дездемоны на этом свете избавит ее дух от небесного воздаянья на том.
Вечер. В замке были гости и разошлись. Эмилия помогает Дездемоне раздеваться. Несмотря на дурные предчувствия, Дез¬демона не подозревает, что жить ей осталось минуты, и мурлы¬чет «Ивушку», мотив из старинной баллады, томивший ее весь вечер и вдруг припомнившийся. Сцена с песнью написана для того, чтобы дать понятие о мере неведенья героини на пороге ее жертвенного закланья.
Старые русские переводы Шекспира (это в особенности относится к Гербелевскому изданию) в большинстве превосход¬ны. Они делались преимущественно во вторую половину про¬шлого века, когда техническая культура стиха упала у нас по сравнению с пушкинским временем. Дилетантская широта,- с которой они поневоле предприняты, предохранила их авторов от мелочного педантизма и увлеченья формальными пустяка¬ми. Так как им приходилось выбирать и чем-то жертвовать, они уловили и передали в Шекспире главное; Шекспира-поэта, Шекспира-драматурга.
Русские символисты снова возродили премудрости ритма и хорошей рифмовки. Новейшие переводчики также старатель¬но заняты внешними средствами выражения подлинника, как прежние заботились о сохранении его общего смысла. Совре¬менные переводы Шекспира, из которых лучшие принадлежат Кузмину, Лозинскому, Зенкевичу и Радловой, ближе, чем это делалось раньше, знакомят со словесным составом шекспиров¬ских текстов, с его лексиконом. Однако дословные переводы всегда бывают тяжелы и в редких случаях понятны. Идея бук¬вального перевода представляет хроническое, постоянно изжи¬ваемое и постоянно возвращающееся заблужденье.
В своих работах мы пошли по стопам старых переводчи¬ков, но стараемся уйти еще дальше в преследованьи живости, естественности и того, что называется реализмом.
Мы отнюдь не льстим себя иллюзией, будто каждая част¬ность нашего труда успешно заменяет прежние примеры. Мы ни с кем не соперничаем отдельными строчками, мы спорим целыми построеньями, и в их выполнении, наряду с верностью великому подлиннику, входим во все большее подчиненье сво¬ей собственной системе речи и тысяче других секретов, поло¬вины которых мы не в состоянии осознать и которые с годами становятся все многочисленнее и строже.
1944
ШОПЕН 1
Легко быть реалистом в живописи, искусстве, зрительно обра¬щенном к внешнему миру. Но что значит реализм в музыке? Нигде условность и уклончивость не прощаются так, как в ней, ни одна область творчества не овеяна так духом романтизма, этого всегда удающегося, потому что ничем не проверяемого начала произвольности. И, однако, и тут все зиждется на ис¬ключениях. Их множество, и они составляют историю музыки. Есть, однако, еще исключения из исключений. Их два — Бах и Шопен.
Эти главные столпы и создатели инструментальной музы¬ки не кажутся нам героями вымысла, фантастическими фигура¬ми. Это — олицетворения достоверности в своем собственном платье. Их музыка изобилует подробностями и производит впе-чатление летописи их жизни. Действительность больше, чем у кого-либо другого, проступает у них наружу сквозь звук.
Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду ил¬люстративного начала музыки, оперной
