Stanford 2000. S. 240).

В конце 1945 г., посылая машин, сестре Л. Л. Пастернак-Слейтер в Англию, Пастернак объяснял ее появление: «Лидочка, писал прошлой зи¬мой по предложению газеты (но не напечатали), писал около 11 февраля себе в подарок на рожденье, на даче в лесу, где зимовал с Леничкой, млад¬шим сыном». Аналогичная копия была одновременно послана английско¬му критику Ст. Шиманскому с надписью: «Статья, спешно и сжато напи¬санная по заказу газеты и не напечатанная». Две последовательные редак¬ции статьи были переданы А. Е. Крученых 8 июля 1945 г. с запиской: «До¬рогой Алеша! Вот 2 экз. статьи, черновой и беловой. Второй приобщи к статьям о Верлене, Клейсте и пр., если они утебя целы, они мне, можетбыть, когда-нибудь понадобятся, а у меня нет этого подбора» (РГАЛ И, ф. 1334).

Окончательная редакция машин, с небольшой правкой 1957 г. была передана французской славистке Жаклин де Пруайяр. «Статья была написана зимой 1944 г. к 135-летию Шопена. Где она тогда появилась, как всегда, в несколько измененном усилиями редактора виде? Вероят¬но, в журнале Ленинград или Звезда?», — писал ей Пастернак, возвра¬щая выправленный им французский перевод статьи (13 авг. 1959).

Варианты начала первой главы и конца последней по автографу 1945 г. даны в разделе «Ранние редакции». С. 473.

Фредерик Шопен (1810—1849) был любимым композитором мате¬ри Бориса Пастернака, известной пианистки, он вырос и воспитывался на ее прекрасном исполнении баллад и этюдов Шопена, чему посвя¬щено стих. «Баллада» (191$); ее игра вспоминается и в других стихах, именно ее трактовка Шопена отразилась в статье. Мысли Пастернака о реализме в искусстве нашли подтверждение при чтении трактата Вик¬тора Гюго «Уильям Шекспир» (1864), из которого Пастернак в 1942 г. выписал: «Итак… дух реализма соединенье живости и правильности. Обыкновенность, которая всегда кажется неожиданной и парадоксаль¬ной, вследствие царящих во все времена предрассудков и извращений <...> Его (Шекспира. — Е. П.) поэзия это он сам и в то же время это мы» («Конспект по книге: Vict. Hugo «William Shakespeare»», 1942).

Пастернак считал, что в этой статье ему удалось наиболее четко выразить свое отношение к вопросам искусства. «При том что она не¬полна и написана слишком торопливо и упрощенно, в ней есть все, что я хотел сказать. Она содержит определенный взгляд на реализм как на предельно высокую степень искусства (совершенное искусство, вся об¬ласть которого целиком держится такими редкими исключениями и отклонениями). Привычной мерой и практикой искусства становится романтизм, то есть легкая и поверхностная деятельность в узком кругу определенной культуры и определенных вкусов, как, например, фран¬цузское искусство и литература эпохи рококо, или наш такой же услов¬ный социалистический реализм, или типичная классическая немецкая музыка (и Брамс наполовину) и т. д. и т. д.» (письмо к Л. Л. Пастернак-Слейтер 4 нояб. 1959; перевод с англ.). В соответствии с пониманием реализма Пастернак в дневнике Юрия Живаго, не употребляя самого термина, называет искусством не «область, обнимающую необозримое множество понятий», но «начало, входящее в состав художественного произведения, название примененной в нем силы или разработанной истины <...> Это какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое, и, когда крупица этой силы входит в состав какой-нибудь более сложной смеси, примесь искусства перевешивает значение всего остального и ока¬зывается сутью, душой и основой изображенного» («Доктор Живаго»).

Выраженное в статье резкое отношение к романтизму, характер¬ное для Пастернака, вызвано решительным неприятием современной советской литературы. Об этом говорится в приведенном выше письме и в других, посланных Ренате Швейцер: «Романтизм меня не удовле¬творяет как нечто официальное, признанное, как вторичное, как ис¬кусство в вицмундире гениальности» (14 мая 1959). «Под романтизмом я понимаю не существовавшее некогда литературное течение и не дей-ствующую школу, не степень развития искусства, но романтику как принцип, как производное, непервоначальное, как литературу о лите¬ратуре и любование искусством самими художниками, в то время как творящий гений презирает искусство, являясь поклонником жизни в искусстве» (16 июля 1959; перевод с нем.).

С. 62. И, однако, и тут все зиждется на исключениях. — Ср. письмо к Л. Л. Пастернак-Слейтер: «Но есть отдельные одинокие судьбы, ко¬торым не нужны современное искусство и красота, они создают целые миры в звуках, повествовании или красках, исступленно и неустанно насыщая и напитывая свои произведения содержанием и предвидени¬ем, о которых никто не помышляет и чего никто от них не требует, так что их работа становится для них подлинной вселенной, пугающе оди-нокой, великой и независимой» (4 нояб. 1959; перевод с англ.).

Их музыка… производит впечатление летописи их жизни. — См.: «Для меня больше всего, бездонно много сделал в ней (музыке. — Е. П.) Шопен. И я его произвожу не из вздохов и слез, пролитых им в жизни (я не люблю романтизма и слова романтизм), но из особенностей париж¬ской городской жизни тридцатых годов прошлого века, из деревьев па¬рижских бульваров» (письмо к Ч. Гудиашвили 28 марта 1959). Париж¬ские улицы прошлого века, так же как фольварки и парки, фигурируют в стихах Пастернака о Шопене: «Опять Шопен не ищет выгод…» (1931) или «Во всем мне хочется дойти до самой сути…» (1956) и др.

Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративно¬го начала… — ср.: «Говоря о содержании, я, естественно, имею в виду вовсе не иллюстративность, то есть программность музыки. В сущнос¬ти, иллюстративность невозможна ни в каком искусстве. Даже в слове ни фабула, ни предмет повествования не есть еще содержание, а им является степень напряжения и воплощения прожитой жизни в искус¬стве» (письмо Ренате Швейцер 25 июля 1959; перевод с нем.).

И прежде всего. Что делает человека реалистом… — в машин. 1945 г.: «Что делает художника реалистом…».

Именно его собственные воспоминания гонят такого человека в об¬ласть… — в машин. 1945 г.: «Его собственные воспоминания гонят его в область…».

С. 63. …черты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом… — по¬сле этих слов в автографе: «когда, истощая изобретательность, следовал в ее гармонизации и отделке…»

…тема третьего, Е-аиг’ного этюда… — принятое у нас обозначе¬ние: Этюд ми мажор, ор. 10, № 3.

…Шопен поднял кверху сжатые руки с восклицанием: «О, моя роди¬на!»… — этот эпизод приводится многими биографами Шопена со слов его ученика Адольфа Гутмана, вспоминавшего, что Шопен любил этот этюд больше всех других.

…и вот, умножая до изнеможения проходящие и модуляции, ему требовалось… — в автографе вариант: «умножая до невозможности про¬ходящие и модуляции, приходилось…»

…egis-molVnoM, восемнадцатом этюде… — принятое у нас обозначе¬ние: Этюд соль-диез минор, ор. 25, № 6. В письме Т.-С. Элиоту Пастер¬нак признавался: «Я ошибочно суммировал нумерацию этюдов обеих нотных тетрадей (из ор. 10 и ор. 25). Поэтому у меня получилась невер¬ная нумерация и то, что я называю восемнадцатым (12+6), в действительности шестой этюд второй тетради (по-моему, ор. 25, если я правильно помню)» (14 янв.1960; перевод с англ.). Пастернак не ошиб¬ся в нумерации, при публикации этюдов сквозная нумерация приме¬няется наравне с делением на две тетради, по 12 этюдов в каждой. Во французском переводе Жаклин де Пруайяр статьи о Шопене Пастер¬нак уточнил и поправил нумерацию этюдов и перевел на принятое у нас французское обозначение тональности.

…приписывают С-аиг’ному этюду, седьмому… — принятое у нас обозначение: Этюд до мажор, ор. 10, № 7.

Выраженью подлежало не только нырянье по ухабам саней, но стрелу пути… — в автографе вариант: «не только нырянье саней в душе и жиз¬ни автора и в истории Польши, но стрелу пути все время под одним уг¬лом перечеркивали вкось…»

С. 64. …в баркароле… — Баркарола фа-диез мажор, ор. 60 (1846).

Оттого такой стук капель в Des-аиг’ной прелюдии….— принятое у нас обозначение: Прелюдия ре-бемоль мажор, ор. 28, >fe 5 (1836-1839). В автографе: «такой стук дождевых капель…».

…в As-dur’HOM полонезе… — принятое у нас обозначение: Полонез ля-бемоль мажор, ор. 53, № 6 (1842).

…в последней части Н-то11уной сонаты… — принятое у нас обозна¬чение: Соната си минор, ор. 58 (1844).

…в середине тихого и безмятежного F-аиг’ного ноктюрна. — При¬нятое у нас обозначение: Ноктюрн фа мажор, ор. 15, № 1 (1830).

Роберт Шуман. Статьи о Шопене. — В кн. Шуман о музыке. Из¬бранные статьи о музыке. М., 1956: «Новая стихия в искусстве, новый период музыки».

Жорж Санд (1804-1876; наст, имя: Аврора Дюдеван) — француз¬ская писательница; в романе «Лукреция Флориани» (1846) и мемуарах «История моей жизни» (1854—1855) отражена история ее отношений с Шопеном.

Эжен Делакруа ( 1798-1863) — французский художник, описал свои встречи с Шопеном в своем «Дневнике».

Венгерский композитор, пианист и дирижер Ференц Лист (1811-1886), автор кн.: Фредерик Шопен. М., 1936.

С. 65. …нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку. — После этих слов в машин. 1945 г. было: «Это рыцарские преданья в обработке Мишле или Пушкина, а не косматая голоногая сказка в рогатом шлеме».

…поразительно, что половину из них писал человек двадцати лет… — 12 этюдов, составивших первую тетрадь, написаны в период с 1828 по 1833 г.

…обучают истории, строению вселенной… — после этих слов в машин. 1945 г. вариант: «и новой совместимости старых евангельских истин с нашей новой манерой рождаться, расти, одеваться, передвигать¬ся, грезить и умирать, чем игре на рояле».

Великий реалист (С. 65). — газ. «Заря Востока», 21 окт. 1945. К сто¬летию со дня смерти грузинского поэта Николая Бараташвили (1817— 1845) Пастернак перевел на русский язык сборник его стихотворений и поэм и читал свои переводы на торжественном вечере в театре имени Руставели в Тбилиси.

С. 66. …говорил Пушкин в приложении к Баратынскому…— в набро¬ске статьи о Баратынском (1830—1831) Пушкин писал: «Баратынский принадлежит к числу отличных наших поэтов. Он у нас оригинален, ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правиль¬но и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко».

Николай Бараташвили (С. 66). — Николай Бараташвили. Стихотво¬рения в переводе Бориса Пастернака. Библиотека «Огонька». М., 1946 (первонач. вариант в сокращенном виде и без имени автора). — «Дружба народов», 1980, № 2, по машин, с авт. правкой. — Первоначаль¬ный вариант в машин, с авт. правкой. Написано как предисловие к сбор¬нику переводов Бараташвили, 1946 г.

О возникновении этой статьи Пастернак писал Нине Табидзе: «Библиотечка «Огонька» (знаете, такие маленькие белые книжки) издает моего Бараташвили. Они просили меня написать им вводную статью.

По горькому опыту всех моих статей я знаю, что всякое присутствие мысли рождает возражения, пересуды, запрещенья. Чтобы не задержи¬вать издания, я решил избавить их от этого огорчения и умудрился на¬писать банальнейшую биографию, лишенную всякого лица и содержа¬ния. Вы еще не знали меня с этой стороны и будете поражены, что